vendredi 1 mars 2024

Mode et prostitution : La vitesse de l'obscène / MAGAZINE (2024)

« Peu à peu se révèle le caractère tragique de la nécessité de séduire, de ne pas arrêter de séduire, comme une inflation exorbitante de la loi du mouvement et des facultés vectorielles des corps, comme une accélération de la disparition irrésistible du ou des partenaires dans l’espace et le temps, les conduire à l’écart, c’est les conduire au néant et c’est dans cette mesure que l’activité séductrice interfère avec la fatalité technique et plus précisément la technique de la guerre comme la décrit le colonel Delair : un art qui doit être sans cesse en transformation et n’échappe pas à la loi générale du monde, le stationnement, c’est la mort. » Paul Virilio, « Moving Girl »

Depuis l’apparition des grands magasins il y a bientôt deux siècles jusqu’aux nouveautés quotidiennes de la fast fashion, la production et la diffusion des modes n’a cessé de se faire plus rapide. Cette accélération ne découle pas seulement d’une succession de progrès techniques et d’innovations commerciales telles que l’invention de la machine à coudre ou l’ouverture des premières maisons de couture. Elle s’appuie, dans ses premières décennies, sur une classe particulière d’ambassadrices qui font profession de rapidité et qui, évoluant dans les marges de la société, ont pour domicile la rupture perpétuelle : les demi-mondaines. Ces figures fameuses de la prostitution de luxe, également appelées courtisanes, biches ou cocottes, jouissent sous le Second Empire et la Troisième République d’une immense célébrité. Elles sont aussi les premières messagères, ou la première forme, de la vitesse de la mode moderne.

Pour comprendre le rôle qu’elle joue dans la genèse d’un temps de mode accéléré, il faut se souvenir que la prostitution est liée, de façon générale, à la vitesse. La transgression qu’elle opère est en premier lieu celle d’une accélération. Ce qu’elle fait obtenir immédiatement au moyen de l’argent est ce qui ce qui aurait potentiellement toujours pu être gagné, mais au terme d’une durée inconnue. L’argent contracte le temps de la cour amoureuse pour le réduire au seul instant d’un achat. Il se substitue aux actes et au langage qui, par la distance qu’ils établissent entre désir et jouissance, rendent celle-ci moralement acceptable. Il annule le temps de l’avant mais aussi celui de l’après puisque « payer en argent c’est en terminer foncièrement avec tout[1] ». Pour finir, l’argent sert dans le contexte de la prostitution à mesurer le temps de l’acte sexuel lui-même. Selon la valeur accordée au corps qu’il rend accessible, il correspond à une unité temporelle distincte. Un quart d’heure avec telle femme vaut plus que quatre heures avec telle autre, qui valent quant à elles la moitié d’une heure passée avec tel homme. Significativement, la prostitution est l’un des premiers domaines où l’argent se trouve mis en équivalence avec une unité temporelle : une prostituée grecque surnommée Clepsydre est déjà connue au milieu du IVe siècle avant J.C. pour chronométrer ses rapports sexuels avec l’horloge à eau dont elle porte le nom. De façon semblable, les prostituées japonaises les moins chères de l’époque d’Edo sont celles que l’on peut avoir « le temps d’un bâtonnet », soit les dix minutes qu’il faut pour que se consume un bâton d’encens. À l’inverse, les courtisanes, prostituées de luxe, sont celles dont les heures sont cotées le plus haut, et mesurées de la façon la plus stricte : à un homme fou de désir la poursuivant depuis des mois, La Belle Otero, demi-mondaine fameuse de la Belle Époque, facture ainsi une demi-heure un prix astronomique, quoi qu’elle n’ait, durant tout ce temps, fait que lui montrer la décoration son appartement. Mais le temps s’est écoulé et l’homme doit payer. Subtilité qui rappelle que si la prostitution est liée à la vitesse, les courtisanes ont toujours été celles qui tempéraient l’immédiateté liée à leur état par une pratique de l’attente et du temps long. Elles sont celles qui peuvent non seulement faire patienter infiniment leurs clients, mais aussi, refuser tout à fait ceux qui leur déplairaient. La transaction prostitutionnelle la plus prestigieuse et la plus onéreuse comprend d’une façon ou d’une autre, la négation ou la complexification du statut de marchandise du corps prostitué. En réintroduisant de la durée dans le champ de l’immédiateté, les courtisanes pratiquent aussi une forme de spéculation : leur lutte symbolique contre le statut de marchandise amène pour finir à la rentabilisation maximale de ce statut, soit à une montée exorbitante de leur prix. Elles font ainsi persister dans le régime d’échangeabilité générale que fonde la convertibilité en monnaie l’affirmation d’un statut inéchangeable. Stratégie paradoxale, puisque « la qualité, en tant qu’elle fait partie d’un objet, se soumet au régime de tous les objets, qui est celui de la traductibilité en prix » et donc, qu’elle aura « tout au plus, un prix élevé. La qualité devient luxe – et comme telle, maîtrisable, divisible et échangeable[2]. » En d’autres termes, il ne reste plus aux courtisanes voulant affirmer leur valeur qu’à pratiquer une course au million. Celle-ci les met en rapport, au XIXe siècle, avec la logique du capitalisme industriel naissant.

Dans le cadre du capitalisme, les demi-mondaines se singularisent, d’une part, du fait de la nature de la marchandise qu’elles vendent et par le degré élevé de spéculation que celle-ci subit, et d’autre part, parce qu’elles ne sont pas tant des figures d’accumulation du capital que des pôles de stimulation de sa circulation. C’est dans la mobilité des flux monétaires qu’elles encouragent qu’elles se manifestent en premier lieu comme vecteurs de vitesse dans la modernité et que leur pratique du temps long se convertit pour finir en vecteur d’accélération maximale. Car les demi-mondaines parisiennes de la fin du XIXe siècle prélèvent des dizaines ou des centaines de milliers, voire des millions de francs sur les fortunes de leurs clients, et dépensent à leur tour ces sommes avec une promptitude remarquable. Hôtels particuliers, robes et bijoux, mobilier luxueux, argenterie, dîners somptueux où l’on ne compte pas les convives, voitures de luxe, domestiques en livrée sont autant de prétextes à une pratique incessante de la consommation ostentatoire. Le vêtement y tient une place centrale, puisqu’il est le lieu où la dépense peut se manifester, publiquement, de la façon la plus régulière et spectaculaire : par le renouvellement de leurs garde-robes, les courtisanes exposent ainsi l’actualité de la capacité économique de leurs clients, et donc, de leur très haute cote de désirabilité personnelle. En cela, elles se constituent comme force non-négligeable de circulation des capitaux, au point que certains commentateurs se demandent « si elles ne sont pas les distributrices du capital, si l’extraordinaire mobilité qu’elles impriment à l’argent n’est pas leur excuse, sinon leur raison d’être, et si, dans la vulgarisation des fortunes, elles ne jouent pas le rôle que l’agriculture a réservé au drainage[3]. » Il y a là leur première contribution à l’émergence du système de la mode moderne : elles assurent, par leurs dépenses incessantes, la fortune de certaines maisons de couture.

Si elles se contentaient de dépenser à un rythme fou, il y aurait toutefois peu de différence d’elles à l’aristocratie ou à la grande bourgeoisie d’affaires. Ce qu’il y a de remarquable dans leur pratique de la mode, au-delà de son intensité économique, c’est l’inflexion que leur métier de séductrices professionnelles lui imprime. Au devoir d’apparition permanent et de réactualisation de la présence qui fonde de façon générale la vie élégante, elles ajoutent un aspect nouveau : le devoir d’innovation. Le grand-monde parisien fait en leur temps quotidiennement étalage de ses dépenses, mais l’idée de l’originalité semble relativement effrayante à la plupart de ses membres. De son côté, l’industrie naissante de la mode n’est pas une industrie du nouveau ; elle peut se contenter de commercialiser d’infinies variations ornementales sur un même thème, respectant toujours certaines contraintes de formes, de couleurs et de coupes bien strictes, ménageant entre les changements des durées infinies de transition. La recherche de l’originalité, loin de lui être consubstantielle, a longtemps été tout ce qu’elle évitait. Signe d’un temps différent, moins axé sur la rupture, mais aussi d’une culture morale plus stricte, on veut alors suivre et non pas initier les styles, être au goût du jour de façon « convenable » c’est-à-dire ne surtout pas « se faire remarquer ». Car celle qui cause le choc premier de l’innovation prend sur elle de briser la ligne du temps et pour cela, encourt non seulement le risque du ridicule mais, pire encore, de l’indécence. Innover est aussi s’exhiber, vouloir attirer l’attention sur sa personne, toutes choses qu’une femme dite honnête ne peut que très difficilement assumer à l’époque des premiers grands magasins. De façon significative, l’excentricité des « lionnes », femmes dandies des années 1840, est directement assimilée par nombre de commentateurs de leur temps à la pratique de la prostitution. Le raisonnement est le suivant : pour s’afficher publiquement de façon aussi impudique, il faut la hardiesse et le sang-froid dont seules disposent des professionnelles de la sexualité. S’il est vrai que les demi-mondaines osent, de façon remarquable, des formes ou des accords de couleurs en rupture avec les normes de leur temps, l’explication psychologique ou morale ne suffit bien sûr pas. La mode est pour elles un outil promotionnel, un medium publicitaire majeur : c’est la nécessité de stimuler la concupiscence qui appelle le renouvellement esthétique de soi. Impudiques à proportion qu’elles sont novatrices, puisque leur survie dépend de leur capacité à se détacher sur le fond de la foule, elles doivent toujours, au détriment de leur respectabilité, se signaler au regard et devancer le désir. C’est d’ailleurs du fait de cette position singulière qu’elles se trouveront, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, parmi les premières femmes à exercer le métier de mannequin. En tant que professionnelles de la visibilité scandaleuse, elles sont, à la semblance des mannequins dont elles inaugurent la lignée, ce que l’historienne de la mode Caroline Evans appelle des « corps proleptiques », soit des corps projetés dans le futur, annonciateurs des formes à venir.

Les tenues remarquables que les courtisanes peuvent et doivent même assumer est directement liée à leur position sociale : une position liminaire, localisée au seuil du monde élégant mais toujours refoulée hors de son centre et de ses grandes instances de légitimation. Elles ont leurs loges à l’Opéra, mais ne sont jamais saluées par les grands noms féminins de l’aristocratie. Leur visibilité publique relève toujours de l’obscénité, c’est-à-dire de l’exhibition de ce qui devrait rester, selon les normes de convenance en vigueur, en dehors de la scène sociale. Depuis cette position à la fois proche et marginale, elles développent des pratiques vestimentaires en rupture avec les règles strictes du monde aristocratique et grand-bourgeois, où la somptuosité, l’érotisme et l’excentricité se montrent solidaires. La nécessité de la séduction appelle des accords de couleurs plus vifs, des bijoux plus nombreux et des décolletés plus profonds. Mais, on le voit bientôt, les robes dites « affichantes » des demi-mondaines, robes scandaleuses taxées de vulgarité par les épouses et les sœurs de leurs clients, se situent dans une position d’avance temporelle, puisque ces audaces font régulièrement école et que les indécences de la veille se révèlent souvent être les modes aristocratiques du lendemain. En témoignent, outre un espionnage stylistique constant, les foules de femmes du monde présentes lors des ventes aux enchères où se dispersent à prix d’or les possessions des grands noms du demi-monde parisien. Ou encore, le fait que Charles Frédérick Worth, entré dans la postérité comme « père de la haute couture », admire ainsi que le raconte son fils dans son autobiographie, les audaces stylistiques des grandes courtisanes de son temps et s’en inspire directement dans certaines de ses créations.

Précédant les goûts des femmes du monde aussi bien que les idées des couturiers, les courtisanes font ainsi de leur vitesse obscène – vitesse de la provocation et de la disponibilité sexuelle, vitesse de la dépense, vitesse de l’originalité – l’un des pôles directeurs de l’évolution du goût de leur temps. Elles incarnent dans le domaine de la mode les critères artistiques nés avec l’époque romantique, décrits en ces termes par Paul Valéry : « l’art se vit condamné à un régime de ruptures successives. Il naquit un automatisme de la hardiesse. Elle devint impérative comme la tradition l’avait été[4]. » Chez elles, cette hardiesse est d’une importance culturelle d’autant plus grande qu’elle se déploie en un temps où de véritables transgressions sont encore possibles dans le domaine de la mode : une femme trop court vêtue peut être mise à la porte d’un bal pour indécence, et l’adoption de comportements et d’éléments de costume masculins constituer l’objet d’un véritable scandale moral. En multipliant des transgressions vestimentaires qui sont ensuite reprises et banalisées par celles qui les imitent, elles comptent parmi les forces déterminantes dans la genèse de la mode sous la forme que nous connaissons aujourd’hui. C’est-à-dire que leur pratique systématique de la rupture, contribue, par excès de transgression, à préparer l’impossibilité future de toute transgression. Leur vitesse se manifeste comme forme sans contenu : elle poursuit, une fois les privilèges vestimentaires abolis par la Révolution Française, l’instauration d’une ère de libre jeu des formes de mode, ère des formes vides qui est aussi une ère de la séduction, capable de réduire tout signe à une puissance d’appel sexuel. De la fluidité de la convertibilité monétaire inhérente au monde de la prostitution découle ainsi une logique de fluidification des contenus, transformant tout signe vestimentaire déterminé en colifichet érotique. Ambassadrices de formes nouvelles, les courtisanes sont donc d’abord ambassadrices d’une nouvelle rythmique de mode, d’un temps de la rupture, qui, comme l’argent égalise toutes les marchandises, vient égaliser et rendre interchangeables toutes les significations. La vitesse est à la fois la forme et le fond – ou, la forme sans fond – de la culture qu’elles annoncent.

Mais leur avance perpétuelle se fonde sur un retard irrattrapable : que ce soit dans les maisons closes ou chez les courtisanes célèbres qui n’ont pour patronnes qu’elles-mêmes, l’économie de la prostitution est une économie de la dette. La rapidité de la dépense creuse derrière elle le gouffre d’un crédit toujours grandissant. Le métier commence toujours par un investissement puisque pour se « lancer » et conquérir le premier homme riche, il faut une robe magnifique dont on n’a, au départ, pas les moyens. S’en suit un rythme forcé, qui correspond à un temps de l’avance de mode autant qu’à celui d’un retard de paiement toujours reconduit. Comme l’écrit dans ses mémoires Céleste Mogador, écuyère et demi-mondaine célèbre des années 1850 : « Les courtisanes sont comme le Juif-Errant, il ne leur est pas permis de s’arrêter[5] ». Celles qui parviennent à faire fortune comme la marquise de Païva restent rares, et nombre d’entre elles finissent ruinées malgré les millions qu’elles ont pu brasser. La dette se présente ainsi comme le versant obscène de leur vitesse de séduction, soit tout ce que celle-ci doit cacher, garder invisible, pour que les courtisanes continuent d’apparaître sur le mode miraculeux et féérique qui fait leur succès. Virtuoses de la dépense, elles le sont dans la mesure où elles sont le plus souvent sans réserves, flambant au sens premier du terme tout ce qu’elles ont pour l’investir dans le domaine des apparences. C’est-à-dire que, déjà, l’on ne peut jouir de la vitesse nouvelle de la mode que dans la mesure où l’on occulte les moyens nécessaires à sa propulsion. Elle se double dès l’origine d’un dimension destructrice voire sacrificielle. Fondée sur le renouvellement constant d’une dette chez des femmes dont la position sociale reste marginale voire infâme, elle fait tenir à celles-ci le rôle de combustibles vivants de la modernité. Leur influence sur le goût du temps est égale à l’indécence que constitue leur visibilité publique : celles que l’on suit sont aussi celles que l’on ne regarde jamais en face.

[1] Georg Simmel, Philosophie de l’argent, trad. Cornille et Ivernel, Paris, PUF, 1987.

[2] Roberto Calasso, La ruine de Kasch [1983], Paris, Gallimard, 1987, p. 362.

[3] Maxime Du Camp Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié́ du XIXe siècle, t. 3, Paris, Librairie Hachette & cie, 1875, p. 356.

[4] Paul Valéry, « Autour de Corot », Pièces sur l’art.

[5] Céleste Mogador, Mémoires, t. II, Paris, Librairie Nouvelle, 1858, p. 31.

La mode ou la nonchalance du salut : entretien avec Francesco Masci / Artpress (2024)



Francesco Masci est philosophe. Depuis Superstitions jusqu’au Traité anti-sentimental, il décrypte les naïvetés et les nihilismes contemporains. Son dernier livre, Hors mode, fait de la mode un objet privilégié de réflexion. Entretien.

Dans tes livres précédents, tu as défendu l’idée d’une temporalité spécifique de la modernité. Qu’est-ce que cette recherche sur la mode ajoute à ces réflexions ?

Dans la continuité de mon travail, la mode est arrivée presque fatalement. D’une part, elle est très liée à la modernité, elle partage beaucoup de choses avec elle. Pas forcément la valeur de la nouveauté, qui pour moi n’existe que très peu de temps, mais plutôt la nécessité de toujours créer une distinction : la mode est un système clos qui fonctionne par différenciation, non par création de nouveauté. D’autre part, elle a une temporalité qui lui est propre. La modernité peut être décrite comme une temporalité de la déception, structurée par l’attente d’un événement qui devrait changer le monde mais n’arrive jamais. Donc une temporalité progressiste, structurée par une critique du monde, faite dans l’attente toujours déçue d’un monde meilleur qui vienne remplacer celui que l’on connaît. Dans la mode, il n’y a pas d’attente, seulement de la déception. C’est un enchaînement de présents absolus qui se suivent sans relation logique, sans rapport causal. En cela, elle constitue un point de vue différent à l’intérieur de la modernité, une sorte de temporalité hétérodoxe qui permet de comprendre, a contrario, comment celle-ci fonctionne.

La mode est « ce qui, dans un interminable feu d’artifice, apparaît pour disparaître aussitôt »…

La mode est quelque chose qui se manifeste sans qu’on l’ait attendu, sans qu’on ait pu le prévoir. Son présent ne pointe vers aucun futur prévisible. C’est une temporalité épiphanique. D’où le fait que tout ce qui est laid, hors mode, inattendu, peut devenir, d’une façon imprévisible et non-rationnelle, la mode du jour. La mode est une sorte de surenchère de contingence. Elle appartient à une temporalité archaïque, prémoderne, même présocratique. Le monde n’est pour elle pas justifié : rien n’y est nécessaire. C’est en cela qu’elle diffère de l’art, puisque la pratique de l’artiste, quelles que soient ses intentions politiques, est une pratique de l’attente. L'art soumet le réel à une critique, parce qu’il le considère comme défectueux. La culture, qu’elle soit de droite ou de gauche, remet constamment le monde en question. La critique lui est consubstantielle. La mode, elle, ne remet jamais en cause le monde. Elle est pure négation, elle n’existe que dans un mouvement d’autonégation perpétuel. D’où le titre Hors mode : la mode n’existe que par ce qui est en dehors d’elle, par la différence avec ce qui n’est pas encore de la mode. Et on ne doit pas, sous prétexte qu’elle est épiphanique, lui attribuer un caractère magique ou mystérieux. En multipliant les épiphanies, elle annule toute attente eschatologique. Elle n’est qu’un séquence contingente de présents absolus.

Tu rapproches la mode du domaine du rituel. Dans les deux cas, il faut toujours recommencer…

La mode relève évidemment d’une sorte de ritualité. C’est un rite qui a été évidé de son centre, le sacrifice, et où il ne reste que la forme. En tant que pur agencement de formes, sa ritualité est très moderne. Traditionnellement, le rite est un instrument dont les sociétés non-modernes se servent pour aider les individus et le groupe social à dépasser la menace d’un effondrement existentiel du monde. En simplifiant à l’extrême, on pourrait dire que c’est une technique pour maitriser un danger mortel, grâce à une mise en forme de la violence. Dans la mode la place du sacrifice est restée vacante. C’est donc un rite avec le néant au centre. À travers elle, l’individu apprend qu’il n’a jamais existé. L’idée que la mode permet d’affirmer sa personnalité est fausse. C’est d’ailleurs la mise en échec perpétuelle de cette prétention qui anime la mode : le changement perpétuel des modes est aussi leur mise en échec permanente. Mais la mode n’a aucun état d’âme ou fausse pudeur quant au caractère fictionnel et éphémère des flux d’images qu’elle consomme. C’est donc une sorte de ritualité à travers laquelle l’individu fait l’expérience, sans en souffrir outre mesure, de sa non-existence effective.

Dans l’un de tes livres, Entertainment !, tu as travaillé sur le politique et le conflit. Comment ton travail sur la mode vient-il poursuivre cette réflexion ? Pourrait-on parler d’une anthropologie, qui se construirait au fil de ton œuvre ?

Dans mes livres précédents, j’ai étudié l’émergence de ce que j’appelle la « subjectivité fictive ». Dans la modernité, l’individu se trouve pris entre deux forces. D’une part, la déconstruction par la technique et d’autre part, la reconstruction fictive par les images. L’ensemble des techniques – le droit, la médecine, l’économie… – dépiècent l’individu puisque pour elles il n’est jamais entier, il n’est jamais présent comme totalité. Il est un symptôme pour la médecine, un cas pour le droit…. Mais l’homme redevient entier grâce à la culture : ce que j’ai appelé la « culture absolue », par une sorte de cristallisation d’images, va lui faire retrouver une liberté et une autonomie qui ne peuvent exister qu’au prix de la fiction. L’homme mis en pièce par la technique retrouve son unité à travers une cristallisation d’images qui le traversent mais ne lui appartiennent pas. La liberté acquise par la subjectivité fictive est donc aussi vaste qu’elle est vide. La mode ne fait qu’exacerber cette idée d’une présence inconsistante de l’individu dans la société en la soustrayant à toute velléité d’ancrage politique ou moral. S’il y a un regard anthropologique dans mon travail, c’est donc pour penser une anthropologie négative. Pour moi l’individu est le point aveugle de la société moderne qui est proprement « une société sans hommes ». Et c’est dans la mode que l’individu découvre le fondement de ce qui l’habite, c’est-à-dire le néant des images.

Tu parles dans plusieurs de tes livres d’un nihilisme spécifiquement moderne et occidental, qui consisterait en un rapport au présent perpétuellement décalé, un nihilisme de la projection dans le futur qui échouerait toujours. Le « néant » de la mode, c’est une autre forme de nihilisme ?

Le néant de la mode est différent parce qu’il est assumé comme néant. Le vrai nihilisme de l’Occident, encore plus que de la modernité, c’est cette idée que l’être est toujours fautif. Le monde est jugé à l’aune d’un ordre de perfection considéré comme supérieur, selon une différence ontologique d’abord statique – le monde idées de Platon – qui, avec le christianisme, suivi par les autres -ismes, devient une différence temporelle entre un présent pensé comme mauvais et un futur identifié au salut. Le réel n’est alors que l’ombre défaillante d’un monde parfait. La culture absolue qui apparaît après la Révolution Française appartient pleinement à cette histoire, puisqu’elle critique notre monde, et prétend aider à faire advenir un ordre parfait. Le temps qui est le sien s’articule en trois étapes qui sont promesse, attente, et fatalement, déception. La mode n’a pas du tout les mêmes prétentions et c’est pour cela qu’elle m’intéresse. C’est un nihilisme joyeux et désenchanté : son néant est dénué de toute visée eschatologique. C’est un néant d’évanescence, qui apparaît tel qu’il est. Il n’y a alors plus d’attente, seulement de la déception. Du moins c’est ce qu’a été la mode jusqu’à récemment. Mais aujourd’hui, on observe un retour à la nécessité, une sorte de rappel à l’ordre.

À quoi ce changement est-il dû, selon toi ?

Il s’inscrit dans un mouvement plus général dont je parle dans le Traité Anti-Sentimental. Se manifeste depuis quelque temps un souci nouveau de l’authenticité, de la vérité, de la « vraie vie » ou encore du « vivant », qui s’accompagne d’une forme de remoralisation de la société. On recherche partout un fondement ou une nécessité qui en fait n’existe pas. C’est le paradoxe définitif : notre volonté de retour à l’authentique ne donnera jamais lieu qu’à une surenchère de l’imaginaire. C’est comme si la modernité avait soudain eu peur de sa complexité grandissante mais qu’elle n’avait pas réussi à faire le saut au-delà d’elle-même, puisqu’elle reste finalement dans une même logique binaire du bien et du mal, de l’être soumis au non-être. Vouloir revenir à l’authentique dans le monde où l’on vit, c’est agir comme le baron de Münchhausen qui espère sortir d’un marais en se tirant lui-même par les cheveux. Et tout cela concerne également la mode. Le système de la mode vit, ou plutôt vivait, de l’imprévisibilité, alors que le système de la culture absolue, au contraire, veut maîtriser la contingence, par une sorte de nécessité : changer le monde. Cela n’existait pas dans la mode, où le monde changeait en soi parce qu’il y avait une sorte de chute libre de contingence. Mais aujourd’hui, on assiste à une nouvelle moralisation qui est très significative quant à la fin de la mode telle qu’elle a existé jusqu’à aujourd’hui. La mode qui se dit maintenant politique, féministe, écologique, voire anticapitaliste reprend en fait le discours de la culture absolue, à l’intérieur d’un circuit entièrement soumis à la technique et au capital. C’est un changement de paradigme qui a lieu. Ce n’est pas la fin de la mode, mais la fin de la mode telle qu’on l’a connue.

Quelles sont les conséquences de cette moralisation de la mode ?

On perd de vue sa singularité, sa légèreté, cette acceptation d’un monde débarrassé de toute justification ontologique. Quand la mode commence à se soucier du futur, elle sort de son domaine pour entrer dans celui de la culture. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de faire la critique de ce processus que d’observer ses effets. Voir comment un système qui fonctionnait en roue libre selon le principe moralement neutre d’une sorte de nécessité de la contingence a pu être rappelé à l’intérieur d’un système qui veut remettre la nécessité au centre. Ce n’est pas un hasard si arrivent ensemble, aujourd’hui, la morale et l’art. Ce sont pour moi les deux grandes forces de conservation de la société contemporaine. Les déclarations de principes éthiques et écologiques vont avec de nouvelles postures emphatiques quant au statut d’artiste du couturier. Les couturiers organisent des performances, mettent de l’art partout, et ne peuvent plus penser leurs défilés sans appeler je ne sais combien d’artistes aux prétentions révolutionnaires. Il y a même une marque qui s’appelle « Situationist »… Mais dans la mode, l’art retrouve paradoxalement son rôle prémoderne puisqu’il arrive toujours comme décor. Tout est décor dans la mode, la culture ne peut être pour elle qu’un décor.

Elle serait avant tout une forme sans contenu ?

La mode est une pure forme. Elle n’est qu’apparition, elle n’a pas besoin de se soutenir par des discours, au contraire des œuvres d’art. Le couturier est dans le facere, et non pas dans l’agere. Le critère est pour lui celui du bon travail, pas du travail bon. Cette réassignation culturelle, avec la prétention à faire art, à faire sens, à faire critique du capital, c’est un changement récent, qui se compte en dizaines d’années ou même moins. Avant, la mode consistait en une apparition-disparition de l’individu, sans que celui-ci ait jamais pu prétendre à une quelconque velléité de changement. La mode était l’expression parfaite de ce qu’est la subjectivité fictive, puisque l’on ne pouvait y exprimer sa personnalité que de manière partielle et éphémère, avant de disparaître tout de suite. C’est ce que la subjectivité fictive fait avec tous ses contenus, qu’ils soient moraux ou politiques. C’est pour cela que la mode était le lieu où l’individu, s’il ne le découvrait pas toujours, pouvait du moins découvrir le néant qui le fondait. C’était une fenêtre à travers laquelle on pouvait voir ce qu’était une autre ontologie, où le néant n’est plus soumis à l’être : une pure apparition du néant.

samedi 24 février 2024

Traité du Truc / Mardi Minuit (2024)


Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Commédiens du Roy, entretenus de Sa Magesté commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent, en l’année 1673 :

Pour Les Travaux d’Ulysse de Durval : « au milieu du théâtre, il faut un enfer caché et les tourments d'enfer. Au-dessus de l'enfer, le ciel d'Appolon, et, au-dessus d'Appolon, le ciel de Jupiter. A costé de l'enfer, la montaigne de Sisiphe, et, de l'autre costé, le jardin d'Esperide. A costé du jardin, le paccage du vaisseau. A l'autre costé, le palais de Circe. La sortie du vaisseau se faict entre le mont de Sisiffe et le palais d'Antifate. Une mer ; auprès, le fleuve du Stix ou Caron paraist dans sa barque garnie d'un aviron ; le tout se cache et ouvre. » En plus de cela, il faut « trois, casques garnis de leurs visières en porc, six queues de sereines, six miroirs, des aisles pour Eolle, une verge d'argent, une verge d'or, un pot de confiture, une serviette, une fourchette, un verre, du vin, quatre chappeaux de cipres, deux de fleurs, une fleur de molly, chappeau de Mercure, caducé et des tallonnierres, un foudre, un sceptre de Pluton, couronne, arbre doré dans le jardin, vents, tonnerres, flames et bruits, un caillou pour Sisiphe, un artifice dans l'antenne du vaisseau d'Ulisse . » 
Pour Mélite de Corneille : « Au milieu, il faut un palais bien orné. A un costé du théâtre, un antre pour un magicien au dessus d'une montaigne. De l'autre costé du théâtre, un parc. Au premier acte, une nuict, une lune qui marche, des rossignols, un miroir enchanté, une baguette pour le magicien ; des carquans ou menottes, des trompettes, des cornets de papier, un chapeau de cipres pour le magicien.  » 

Des listes d’effets scéniques et d’accessoires nécessaires à la présentation de certaines pièces de théâtre ont été consignées dans d’anciens mémoires de mise en scène à usage privé, des carnets « de secrets » techniques ou encore des inventaires d’œuvres. Toutes ces archives nous ouvrent le royaume du « truc » de théâtre, où les accessoires et les effets spéciaux sont au moins aussi importants que le langage poétique des dramaturges. On y voit page après page, liste après liste, se déployer les narrations secondaires, à la fois matérielles et visuelles qu’inventaient ceux que l’on n’appelait pas encore des metteurs en scène. 

Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Commédiens du Roy, entretenus de Sa Magesté commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent, en l’année 1673 : Pour la mise en scène de Clitophon de Ryer : 
« Il faut du sang, des esponges, une petite peau pour faire la feinte du cou du sacrificateur, un chapeau de fleurs, un flambeau de cire. Il se fait une nuict, si l'on veut. Il faut des turbans pour des Turcs, des dards, des javelots, tambours, trompettes, des chesnes, des clefs, une robe de conseiller, deux bourguinottes, de la verdure, une lanterne sourde et une chandelle dedans. »
Pour Clorise, pastorale de M. Baro : « Il faut un rocher ou il y ayt un précipice, ou se précipite un berger, et faire du bruit lors qu'il se précipite. Il faut aussy une fontaine coullante durant toutte la pastoralle. Au milieu du théâtre, il faut des buissons ou l'on faict action de voir a travers du feuillage. Il faut aussy un arbre ou l'on faict feinte de graver des vers. Il faut un poignard, des rossignols, de la ramée. Le théâtre doit estre tout en rocher. »

 Au fil de ces énumérations extrêmement suggestives, les juxtapositions d’objets construisent en lieu et place des dialogues leur domaine imaginaire propre. Elles racontent à demi-mot, ou plutôt dans un autre langage, des histoires qui ne sont pas tout à fait celles des pièces qu’elles accompagnent. Des miroirs, des ailes pour un dieu, un sceptre, un arbre d’or, un caducée… Une demi-page d’indications désordonnées, voire quelques lignes, suffisent à l’élaboration d’un monde.

Inventaire des œuvres produites par John Carrow, menuisier et fabriquant d’accessoires, pour une mascarade et des pièces de théâtres données lors de festivités de Noël en 1574 :
« un monstre, des montagnes, des forêts, des bêtes, des serpents, des armes de guerre tels que des canons, dagues, arcs, flèches, haches, hallebardes, lances, épées courbes, épées courtes, écus, haches à deux mains, gourdins, heaumes, fausse mousse, gui, houx, fleurs, colle, pâte à papier et autres objets comme des clous, des anneaux, des queues de cheval, des écuelles pour les yeux des diables, un paradis, un enfer, le diable et tout le mal  »

Ces listes constituent à elles seules des spectacles muets, spectacles tout en effets visuels, où les objets deviennent personnages principaux de ce qui ne se donne même plus la peine d’être une intrigue. Pour qui voudrait en faire le support d’une reconstitution minutieuse, le monde créé par cette poésie cumulative fait difficilement sens. Fragmentaire, lacunaire, tronqué, il n’est que l’empreinte approximative de ce qui a disparu, la modeste trace écrite restant d’une débauche esthétique dont il reste bien difficile de se faire une idée, plusieurs siècles après sa disparition. Il constitue avant tout un espace textuel, un espace littéraire : il est celui des mots qui composent la liste, de leur juxtaposition pittoresque et du vide qui persiste entre eux aussi bien qu’après eux. 

Pour mettre en scène Pandoste de Hardy : 
« (…) Un rechaut, une aiguière, un chappeau de fleurs, une fiole pleine de vin, un cornet d'encens, un tonnerre, des fiâmes. Au quatriesme acte, il faut un enfant. Il faut aussy deux chandelliers et des trompettes. »

John Davy fournit en 1579 à un « office des divertissements » :
« du gui et du houx pour le rocher dans la pièce jouée par les serviteurs du comte de Warwich
De l’aquavit pour brûler dans le même rocher
De l’eau de rose pour assainir l’odeur de celle-ci
Des verres pour transporter et utiliser celles-ci
Une corde
Des poches d’animaux
Des pattes d’ours  »

 Pour ceux qui lisent aujourd’hui ces textes avec toute la distance de l’anachronisme, l’une des caractéristiques les plus étonnantes de ses litanies d’accessoires consiste dans la brutalité des juxtapositions et télescopages qu’elles opèrent entre différents plans de réalisme mais aussi entre différents niveaux de matérialité ou si l’on veut, différents niveaux ontologiques.  On réclame « un enfant » de la même façon que l’on rappelle qu’il faut « une trompette ». Un pot de confiture, une queue de sirène et des éléments météorologiques tels que le vent ou le tonnerre sont tous mis sur le même plan. Le ciel et ce qui s’y passe deviennent des « choses » comme d’autres, des objets concrets à manipuler et plus précisément des « trucs » de théâtre, au sens d’effet spécial. Un évènement céleste relève du « truc » au même titre qu’un coussin piégé ou qu’un chapeau à double fond. Tout ce qui est mis au service du spectacle participe d’une même dimension du réel, celle de la scène qui unifie tout : le prosaïque et le fantastique, le terrestre et céleste, le matériel et l’immatériel, le minuscule et le gigantesque.

Francesco d’Angelo invente selon Vasari « des chérubins automates sortant de nuages artificiels pour adorer l’image du Christ  »

Les effets spéciaux, illusions ou escamotages théâtraux s’appelaient encore au XVIe siècle des « feintes » ou des « secrets », et ceux qui en faisaient commerce des « maîtres feintiers » ou « maître des secrets ».


Ensemble de « feintes » théâtrales que le peintre Christophe Loyson se voit commander en 1541 pour le spectacle le Jeu de la Vengeance et destruction de Jherusalem au village de Plessys Picquet :
« le costume de Dieu le père et de trois anges, des diades pour Dieu le Père, le Fils et Saint Esprit, Notre Dame et les anges ainsi que les accessoires qu’il faut pour le Paradis » il doit en outre fournir « tant les bâtons royaux, les couronnes d’empereurs que de rois, évêques, que les poupées et mannequins (ydoles) et autres feintes pour les décapitations et martyres (…) peintures, couleurs, perruques, cheveux, barbes, nuées »

La machinerie de pointe d’une époque a pu s’inventer avec ces dispositifs scéniques. Des expérimentations des « maîtres feinteurs » jusqu’aux animaux automates et constructions mouvantes des peintres-machinistes de la Renaissance italienne, parmi lesquels Léonard de Vinci, le truc de théâtre, aussi frivole semble-t-il, a souvent été un haut-lieu de l’invention technique. Car pour créer l’apparence d’un miracle, c’est-à-dire pour susciter la stupéfaction, l’émerveillement et pour finir l’incompréhension, il faut s’appuyer sur une ingénierie dont les moyens restent inimaginables pour le commun. 

Extrait des Feintes qu’il conviendra de faire pour le Mystère des Actes des Apôtres, manuscrit de 1536  :
« Doit se faire en Paradis un grand tonnerre organisé, puis, descendre sur le Cénacle des langues feu avec clarté, et peu après doit apparaître le Saint Esprit pour illuminer et remplir de grâce les apôtres (…) Faut avoir deux vrilles feintes pour crever les yeux de Saint Mathieu, et il faut des yeux feints dans lesquels progresseront les vrilles (…) Doivent venir sept diables de sous la terre, en forme de chiens, et ils doivent venir de sept lieux différents (…) Faut deux tigres horribles, sortant de sous la terre, qui doivent suivre les apôtres et marcher doucement derrière eux. Les deux tigres doivent se cacher secrètement sous terre, et à leur place doivent sortir deux moutons (…) Doit choir le temple quand l’idole fondra (…) Saint Paul sera décapité, et sa tête fera trois sauts, et de chaque saut sortira une fontaine dont sortiront lait, sang et eau  »

 Les nécessaires précisions techniques décrivant les effets de transformation font passer la liste de l’énumération d’objets à la succession de scènes, où le mystère, par certaines de ses séquences les plus spectaculaires, prend progressivement forme. Consignés en listes, les « trucs » forment des scénarios d’effets. La consigne de mise en scène se fait narrative, elle se transforme en une série de petites séquences d’événements qui sont autant de visions, condensations hallucinées des moments qui composent le spectacle.

« Doit choir le temple quand l’idole fondra » : rien de volontairement rhétorique dans ces formules, leur concision et leur impérativité ne trouve son sens que dans le cadre fonctionnel du document, c’est-à-dire qu’elles s’adressent à celui qui les lit à la façon d’une recette de cuisine. Il reste qu’elles n’en résonnent pas moins d’une forme de magie verbale toute spéciale, approchant le ton de la prophétie.


Pour une scène de « danse du feu » exécutée par Pluton et Proserpine dans le Ballet de Tancrède, Horace Morel crée en 1619 :
« des coiffures en forme de pots à feu que les danseurs s’allument réciproquement avec leurs sceptres  ».

L’inventaire des accessoires de la troupe du Lord amiral en 1599 comprend :
« une toison d’or, deux raquettes, un laurier, la ville de Rome, un baldaquin de bois, la tête du vieux Mahomet  »

 Une ville, une tête : la loi de juxtaposition de l’inventaire prévaut sur tous les changements d’échelle, aussi brusques soient-ils. Sous le règne du « truc », l’univers entier se trouve assimilable. Si ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, ce n’est pas ici du fait de correspondances métaphysiques mais plutôt d’une similarité de substance, puisque tout, sur la terre comme au ciel, n’est que carton-pâte, toc, simili. Au sein de l’espace unificateur de la scène, tout est « truc », rien n’est jamais que truc : la barbe de Dieu, une couronne de laurier, la lune, des macaronis. Quelles que soient ses prétentions au sacré, rien de plus profane que le « truc ». 


Raccolta di scenari più scelti d’istrioni, recueil manuscrit d’intrigues de Commedia dell’arte compilé au milieu du XVIIe siècle : 
« un faux gourdin, le temple de Bacchus, un verre d’urine, feu, fumée, un paquet de farine, des chemises, un mulet, un jardin, la mer, le ciel un nuage, un éclair, un serpent avec une queue, des macaronis pour les fantômes, des oranges…  »

Ce qu’il faut pour jouer Poliche :
« Une bosse en peau de mouton, une veste avec une corne dans le dos, au moins un petit plumeau bleu pour caresser un chapeau, morceau de tissu rose brillant pour figurer l’intérieur d’une tête, un beau rayon de soleil ou des cloches pour le moment du baiser, une bosse en forme de fesses, sacs à main à fond rose en nombre suffisant, un pipeau pour appeler l’amoureux, des chapeaux type Schtroumpf, une bosse en mousse, un chapeau en forme d’aileron de requin, des gloussements effrénés, un habit à longues manches pour les secouer pendant la scène de séduction, un oiseau en terre cuite pour siffler dedans, un grand chapeau à tubes horizontaux, des faux-nez, deux bosses cousues sur un débardeur moulant, des cris d’animaux inconnus, une robe aux manches froncées, une collerette rigide en tissu et en plâtre, une bosse en laine avec des cordes cousues dessus, une grande culotte molle, un chapeau plus haut que tous les autres, des ornements pour les chaussures, des gants, une petite protubérance pour faire une surprise. »

En italien le « trucco » est à la fois le maquillage et le « tour », l’astuce.


Dans les Scenari inediti della Commedia dell’arte, Contributo alla Storia del teatro popolare italiano, de Adolfo Bartoli, publiés en 1880 :
« des pinces pour arracher les dents, une petite table avec nappe et encrier, des barbes en nombre suffisant, deux chevaux en carton pour le tournoi, des bancs en jonc, un chou pour le donner à flairer à l’un des personnages, un morceau de parmesan pour le donner à flairer à Zani, deux grands coffres capables chacun de contenir un homme, une grande cuve où puisse entrer un homme, un costume de nécromancien, un palais, un masque et un manteau pour la reine, une lettre ensanglantée »
Les entrées les plus récurrentes dans les recueils de Commedia dell’arte sont « des gourdins, des lanternes, des armes, du sang, des masques, des vêtements, des animaux vivants, des vases de nuit et des macaronis  ». 

Dans, Il Teatro delle favole rappresentative overo la ricreatione comica, boscareccia e tragica, recueil de Flaminio Scala publié en 1611 : 
« deux gourdins, lanternes en nombre suffisant, un grand miroir monté sur des pieds, une trompette du jugement, deux robes pour les fantômes, un vêtement pour fou, un vase de nuit avec du vin blanc, huit tonneaux pour l’eau, un coq vivant, un chat vivant, un très beau bateau, une tête à la ressemblance du prince du Maroc, une lune qui se lève, un joli petit banc dans le goût génois, un vase d’argent avec du feu, des vêtements dans le goût persan pour tous les personnages, un tremblement de terre… »

Dans le cadre de la Commedia dell’arte, les listes de « trucs » désignent avant tout des structures matricielles pour le jeu. De même que les intrigues qu’elles viennent accompagner, simples canevas où se succèdent de façon chaotique les situations les plus invraisemblables, les objets sont, en fait, surtout des prétextes au déploiement d’une expressivité corporelle. Le « truc » devient le geste, l’attitude que suscite ou permet l’objet : il est le coup de bâton plutôt que le bâton lui-même. 

Recueil de scénarios de Basilio Locatelli, deux manuscrits, en 1618 et 1622 :
« un poignard, du sang, une robe de femme pour le jardinier, des épées ensanglantées, une flûte, un cercueil, une prison avec grillage, une main artificielle pour faire une farce, une chemise de femme, huit chemises blanches avec bonnets, huit lanternes en carton avec du feu, une échelle de corde, un masque d’âne, une tour, un dauphin, quatre bonnets juifs jaunes… »

Ici, l’objet devient le support des lazzi (gesticulations, grimaces, gags) : ainsi du petit plumeau bleu devient « truc » que lorsqu’il sert à caresser un chapeau ; ainsi de la « la guirlande qui a la vertu de faire aimer », ce que l’on ne peut savoir qu’une fois que l’on a observé ses effets sur la personne qui la porte ; ainsi encore de la robe de femme qui n’est cocasse que portée par un jardinier. Dans un théâtre d’improvisation, les « trucs » participent donc à la fois de l’objet et de l’acte, ils opèrent la jonction de ces deux domaines. D’où parfois certaines précisions nécessaires : on trouve des « bâtons à battre » aussi bien que des « bâtons à piquer des bœufs » ou que des « bâtons à porter à la main ». Sans doute les listes qui consignent de tels accessoires sont-elles les plus lacunaires, puisque trouées par l’absence du corps guignolesque du comédien. Mais elles sont aussi, paradoxalement, les plus vivantes, car les plus propices à suggérer l’action et le vivacité scénique qui fait défaut à la trace écrite.

vendredi 24 novembre 2023

Les quarante-huit replis. Mode et prostitution d'élite dans le Japon d'Edo / Brasero (2023)


Le long du chemin qui mène à Yoshiwara, quartier réservé de la ville d’Edo, l’on voit des
hommes se livrer à d’étonnantes opérations vestimentaires. Certains retournent leur kimono,
révélant de magnifiques doublures de soie colorée tandis que d’autres sortent, d’on ne sait où, de fastueuses tuniques dont ils recouvrent leur costume civil. Yoshiwara, ainsi que Shimabara et Shinmachi, quartiers clos de Kyoto et d’Osaka, sont durant l’ère d’Edo (1603-1868) parmi les seuls lieux du Japon où l’on peut échapper aux lois somptuaires et s’habiller au-dessus de son état. La métamorphose s’y pratique sous toutes ses formes : parure exaltée mais aussi dissimulation ou travestissement, puisque l’on y croise, à côté de moines débauchés, se promenant déguisés en médecins afin de jouir tout à leur aise, quantité de figures anonymes dissimulant leur visage sous de vastes chapeaux de paille. Tel est le spectacle du « monde flottant » (ukiyo), monde de la dérive et de la dépense, où les plus illusoires des plaisirs sont embrassés sans retenue. Les prostituées qui y sont enfermées sont elles aussi hors des catégories sociales usuelles du Japon féodal : une femme née dans la classe des intouchables peut, en vertu de sa beauté et de l’éducation qu’elle a reçue, fréquenter des citoyens ordinaires et même des hommes de haut rang. Une grande courtisane a le droit de refuser la clientèle d’un seigneur (daimyô) s’il n’a pas le bonheur de lui plaire, comme le fit la célèbre Takao II. Les contraintes et les hiérarchies, loin de disparaître, prennent donc seulement des formes nouvelles. Le snobisme du monde flottant est impitoyable. Tandis que les samouraïs - classe sociale la plus haute - perdent leur prestige parce qu’ils sont considérés comme rustres et balourds (yabo), les vrais rois des lieux appartiennent à la nouvelle bourgeoisie marchande. Ce sont des hommes riches, cultivés et élégants, à la fois sophistiqués et impassibles, qualités que recoupent avec différentes nuances les termes de « sui », « tsû » et « iki ». Mais ce sont surtout les courtisanes de haut rang qui constituent l’aristocratie locale. Au sommet d’une hiérarchie prostitutionnelle qui est, avec ses nombreux grades, d’une complexité proche de celle de la cour, trônent du XVII e au milieu du XVIII e  siècle les tayû, puis jusqu’au milieu du XIX e  siècle, les oiran. Celles que l’on dit belles à faire s’écrouler les châteaux (keisei) font aussi fi des lois
somptuaires, paradant dans des kimonos brodés d’or et d’argent alors même que ceux-ci sont interdits depuis 1617. Leurs prénoms, souvent choisis en référence à la littérature classique chinoise et japonaise, se transmettent de génération en génération, donnant lieu à de véritables lignées. Il y a par exemple onze courtisanes du nom de Takao. Outre ces aristocratismes, elles se singularisent par une forme d’esprit spécifique, le « hari », mélange d’orgueil et d’audace qui leur fait refuser l’argent d’un millionnaire s’il est avancé de façon grossière. En de tels moments, les tayû s’appuient sur la certitude de leur supériorité. Ce sont elles qui font une faveur à leurs clients en les fréquentant et non l’inverse : femmes de haute culture, elles pratiquent l’art de la calligraphie et la cérémonie du thé, jouent du shamisen, du koto ou de la flûte, savent composer des poèmes, ou encore imaginer des arrangements floraux. Leur élégance vestimentaire est à l’image de cette formation d’ensemble : elle est suprême. Mais elle concourt aussi, et c’est là ce qui mérite commentaire, à l’élaboration d’une érotique de la distance où le textile, le geste et l’attitude concourent tous ensemble à l’élaboration d’un même cérémoniel.

Élégances du quartier clos
D’abord, la hiérarchie : les étoffes, couleurs et motifs possibles des vêtements sont fixés pour les différents grades de prostituées, et toutes s’en tiennent à ce qui leur est permis. Leurs coiffures diffèrent également selon leur état. À l’intérieur de ces limites, les détails changent continuellement au long des deux siècles et demi de l’ère d’Edo. Une approximative schématisation du costume des tayû peut toutefois être tentée, qui ressemblerait à ceci : elles portent au moins trois kimonos superposés, un sous-kimono visible, le plus souvent de crêpe rouge (parfois en satin imprimé, notamment à pois) et d’imposantes socques à deux ou trois lames qui font plus de vingt centimètres de haut dans les dernières décennies de leur règne. Depuis que Shigasaki en a lancé la mode en 1740, elles portent leur ceinture (obi) nouée sur le devant. Leur coiffure qui est relativement simple à l’ouverture des quartiers clos se hérisse progressivement de peignes en écaille et de longues épingles, pour venir composer au XVIIIe et plus encore au XIX e  siècle une sorte d’auréole ou de herse circulaire autour de leur tête. Leurs dents sont teintes en noir comme celles des femmes mariées. Et, détail important, elles ne portent jamais de chaussettes, même l’hiver. Elles exhibent avec fierté des pieds qu’elles ont mignons puisqu’elles les poudrent de blanc et se teignent le bout des orteils en rouge, à l’aide d’un jus de fleurs spécial – coquetterie qui devient ascétique lorsqu’elle se détache sur un tapis de neige. Les signes qui les distinguent des femmes mariées sont, au premier chef, l’obi porté devant et le jupon rouge visible sous le kimono. Un tel portrait-type varie infiniment, non seulement dans le temps mais aussi entre chacune des tayû, qui se livrent entre elles à une incessante course à la singularité. Une seule fois par an, elles doivent, pour les festivités du nouvel an, porter publiquement un uniforme – c’est-à-dire une tenue aux couleurs officielles de la maison close à laquelle elles appartiennent. Elles ne le font qu’avec une extrême répugnance et les jours suivants, soit les deuxième et troisième jours de la nouvelle année, elles lavent cet affront au moyen de somptueuses tenues dites « atogi », qu’elles choisissent elles-mêmes et dans lesquels elles paradent cérémoniellement. Durant cette sorte de grand défilé de mode annuel (instauré dans la première moitié du XVIII e  siècle), les surenchères de raffinement, de richesse et d’originalité des habitantes de Yoshiwara attirent une foule nombreuse, parmi laquelle on trouve des femmes mariées venues avec leurs enfants. Même en dehors de ces événements saisonniers, les courtisanes de haut rang s’habillent comme de véritables princesses. Un riche client renouvelle la garde-robe d’une tayû plusieurs fois par an avec des kimonos à la dernière mode, confectionnés dans de somptueux tissus tels que la soie, le satin, le brocart, le velours ou le damas. Ces kimonos s’ornent de divers détails décoratifs tels que broderies, applications, pierres semi-précieuses,
feuilles d’or et d’argent. Les délicatesses de détail sont infinies : on voit des étoffes
recouvertes de soie transparente laissant apparaître des applications colorées par-dessous, ou
bien des kimonos portant des poèmes et passages de textes classiques écrits par de célèbres
calligraphes directement sur le tissu. Dans L’homme qui ne vécut que pour aimer (1682),
Ihara Saikaku raconte comment la tayû Kaoru, quatrième du nom, commande à la peintre
Kanô no Yukinobu « un paysage de plaine automnal sur son kimono doublé de satin blanc et
demande à huit nobles d’y écrire chacun un poème ancien sur ce thème ». À propos de ce
« kakémono comme on en voit rarement », l’on entend quelques accusations de gâchis mais
aussi des commentaires admiratifs : « puisqu’on est à Kyôto et qu’il s’agit de Kaoru, quelle
mode audacieuse ! » Une autre tayû décrite par Saikaku, Hatsune, porte « une robe de dessous bleu ciel au ton printanier, une robe moyenne en satin jaune rougeâtre à motif de fleurs de prunier dispersées au vent, une robe de dessus de damas rouge vif avec des dessins appliqués de volants, de battoirs, d’arcs et de flèches à cinq couleurs, brillants comme des joyaux, et des motifs teints d’innombrables cordes sacrées, daphniphylles et feuilles d’amour mutuel, et par-dessus tout cela, une jaquette violette attachée par des cordons écarlates cousus à points perdus et à motif de rossignol chanteur perché sur une branche de prunier sur pied ». Il va sans dire qu’à cette vue, le héros se sent immédiatement « transporté d’amour ». Le succès de ces innovations stylistiques est tel que les courtisanes voient leurs emblèmes personnels utilisés à la façon de griffes de mode : à l’automne 1655, des commerçants chinois ont ainsi l’idée de faire broder sur de la soie une feuille de paulownia, blason de la célèbre courtisane Yachiyo. Leur argument de vente est qu’elle est « la plus grande courtisane du Japon » et que « ceux qui ont du goût achèteront ce tissu à n’importe quel prix 1  ». Si de telles opérations commerciales sont possibles, c’est que, dans un monde où la sexualité ne renvoie pas au péché originel mais à la création du monde à travers l’union du couple divin Izanami et Izanagi, les rapports charnels ne sont pas considérés comme honteux, et les prostituées ont un statut bien moins infâme que dans les pays d’Occident. Quoi qu’en pensent certains moralistes du temps qui manifestent leur désapprobation, il n’est alors pas si scandaleux d’admirer, voire de prendre pour modèle, les apparences de courtisanes. Cela d’autant plus que, si monnayables soient leurs corps et aussi prisonnières soient-elles de leurs maisons closes, les keisei de Yoshiwara sont loin d’être soumises à la seule autorité de la richesse. Les sommes énormes qu’il faut débourser pour passer du temps en leur compagnie ne sont qu’une première étape. Après l’argent, qui coule à flots mais pour lequel elles affichent le plus grand mépris, reste un ensemble de qualités morales ou esthétiques, un ensemble de vertus si l’on veut. C’est ce reste, soit cet inappropriable dans un monde où plus qu’ailleurs tout est à vendre, qui a fait des quartiers réservés et plus particulièrement de Yoshiwara le centre de la vie culturelle et artistique de la période d’Edo, et des femmes qui l’habitent, les reines de son imaginaire.

Printemps sur commande
Ce qui reste, tout autour du simple échange économico-sexuel – et qui fait monter si haut la
valeur numéraire et érotique de ces courtisanes –, c’est une liturgie de la distance. Les tayû
cherchent, en se faisant les plus lointaines possible, à se différencier au plus haut degré des
prostituées de rang inférieur que l’on voit depuis la rue derrière les grilles de bois des maisons closes. D’où une enveloppe textile aussi abondante qu’éblouissante, plus luxueuse encore que celle de l’aristocratie et derrière laquelle la simplicité de la chair devient difficilement imaginable : les écrans vestimentaires hautement artistiques derrière lesquels elles se dissimulent concourent à faire d’elles des créatures supraterrestres, apparemment
inatteignables, tant physiquement que psychiquement. En retour, les hommes qu’elles
fréquentent doivent en tout point savoir faire montre de détachement. L’échange qui a lieu
entre la tayû et son client idéal est, en quelque sorte, un échange admiratif d’indifférence
mutuelle. Ainsi le veut l’école de « l’amour surmonté 2logique. Le temps ainsi mis en forme par la ritualisation des rapports entre prostituée et client est celui d’un éphémère infiniment étiré ou, pour le dire autrement, d’une épiphanie distendue. De façon générale, Yoshiwara doit être le lieu d’un fleurissement perpétuel : les filles y ont toujours vingt ans, si ce n’est quinze, après quoi on les remplace ; de même, les cerisiers ne sont visibles qu’en fleurs, après quoi on les arrache. Le soir, les cerisiers sont illuminés par des lanternes, et à une heure du matin, les horloges qui avaient cessé de sonner depuis deux heures sonnent à nouveau onze heures, c’est-à-dire « l’heure du rat » (ne no koku), qui passe deux fois 4 . Se prolonge tant que l’on peut, par ces artifices, tout ce qu’il y a de plus fragile : le désir amoureux, la vision des arbres en fleurs, la durée du creux de la nuit.
Ce temps de l’ukiyo, temps à la fois figé et toujours neuf de la frivolité relancée, est aussi
celui de la mode. À l’image des rues du quartier où, après les cerisiers en fleurs, on plante des pivoines au début du printemps, des iris au début de l’été, et à l’automne, des érables au
feuillage coloré, la garde-robe des tayû se renouvelle avec une régularité constante. Elles
considèrent comme une disgrâce de porter deux fois la même tenue en parade sur le boulevard où elles se montrent quotidiennement, le Nakanocho, et acquièrent une nouvelle robe d’apparat tous les mois,. L’admiration ainsi produite renouvelle périodiquement l’écart sensible entre les keisei et leur public d’admirateurs. Être en avance sur la mode, c’est encore une fois être inatteignable. C’est pour cela sans doute que Yoshiwara se maintient comme grand lieu d’invention des styles vestimentaires et capillaires durant toute l’ère d’Edo : le charme des habits et des coiffures doit y renaître sur un rythme aussi soutenu que la splendeur des visages et des corps des jeunes filles. En témoigne une série d’images extrêmement populaire, publiée au milieu des années 1770 par l’artiste Isoda Koryūsai, Hinagata wakana no hatsumoyō, soit Les modèles de la mode : nouveautés aussi fraîches que de jeunes feuilles. Au fil d’une centaine de gravures sur bois, l’on voit toutes les grandes courtisanes des plus importantes maisons closes présenter les derniers modèles de kimonos. Les prostituées et leurs vêtements, proposés simultanément au désir, répondent aux mêmes critères : les « vendeuses de printemps » portent des modèles « aussi frais que de jeunes feuilles ». La nouveauté des femmes et des modèles vestimentaires se renforcent l’une l’autre. Entre le corps et l’habit circule une même fonction du renouvellement saisonnier et de vitalité retrouvée, venant relancer, une fois de plus, l’errance cyclique du temps des quartiers clos. Les « images du monde flottant » (ukiyo-e), genre extrêmement populaire auquel appartient la série de Koryūsai, rendent fréquemment lisible une telle solidarité entre les mondes de la prostitution et du commerce textile. Nombreux sont les maîtres de l’ukiyo-e célèbres pour leurs portraits de courtisanes ayant également créé des motifs de kimono ou de kosode (son ancienne forme). Ainsi de Nishikawa Sukenobu (1761-1750), de Katsushika Hokusai (1760-I849) ou encore de Hishikawa Moronobu (1618-1694) qui publie différents livres de patrons dont Kosode no sugatami (Kosode dans un grand miroir) en 1683. Au-delà du cas du graveur créateur de nouveaux motifs vestimentaires, les associations entre imprimeurs, artistes et maisons de kimonos sont fréquentes. Il est n’est pas rare de voir paraître le sceau d’un magasin sur une « image de beauté » (bijinga), portrait de jolie femme qui constitue l’un des  ». La meilleure façon de se délecter d’un rendez-vous difficilement obtenu et ardemment désiré est par exemple de l’annuler, ou de s’y rendre et de ne pas toucher la tayû. Tout cela d’un air désinvolte mais néanmoins irrésistiblement courtois, et en arrosant la maisonnée de pourboires. La question n’est pas ici de satisfaire le désir, mais de le prolonger et d’habiter cette prolongation. Aux courtisanes de haut rang, l’on achète moins la jouissance d’un corps que la saveur d’un temps d’attente : les deux heures du trajet en bateau pour se rendre dans le quartier situé à plusieurs kilomètres de la ville d’Edo ; les semaines voire les mois de patience avant d’obtenir un premier rendez-vous dès lors que l’on veut connaître une prostituée du plus haut grade ; les heures vides qui s’écoulent lorsque, la première fois, celle-ci ne dit pas un mot et ne vous regarde même pas ; le temps d’avant le deuxième, puis le troisième rendez-vous lors duquel, on pourra, peut-être, enfin la posséder ; les heures avant son arrivée, et celles passées à la voir s’avancer, de son pas rituel à la lenteur extrême. L’hédonisme du monde des plaisirs de l’époque d’Edo est loin de celui que nous connaissons aujourd’hui. Sa frivolité ne se complaît pas dans la consommation compulsive mais recherche au contraire un « érotisme d’avant l’orgasme 3  ». Leur habillement, plus pudique que provoquant, s’inscrit dans cette sous-genres à succès de l’ukiyo-e et où la présence des prostituées de haut rang est systématique, si bien que, jusqu’au milieu du XVIII e  siècle, toute élégante qui constitue l’unique objet d’une peinture est a priori une courtisane 5 . Si les estampes n’ont pas toujours une fonction publicitaire ou commerciale aussi directe, elles ne manquent pas d’exercer, par leur force de diffusion des styles, une influence constante sur la mode du temps. Vendues sous formes de recueils parfois luxueux ou bien à l’unité pour des prix pouvant être fort modiques, elles intéressent un vaste public à la fois masculin et féminin en mêlant différents motifs de désir. Elles tiennent ainsi tout à la fois lieu de gazette mondaine, de magazine de mode, d’images érotiquement suggestives et de catalogue de maisons closes. Carrefour de toutes les
curiosités, pour ne pas dire de tous les vices, elles constituent le corpus charmeur et torturant
de ce qui fait rêver la foule mais n’est accordé qu’à quelques-uns. C’est assez dire que la
publicité qu’elles engendrent n’est qu’une autre façon de renforcer l’éloignement par lequel
des femmes, que l’on sait admirées de tous, se font plus attirantes encore.

Le pas de la sirène
L’un des thèmes favoris de ces « images de beauté » est celui de la courtisane « en parade » ou « en promenade ». Ces déambulations publiques des tayû s’effectuent lors de certains
moments cruciaux tels que la rencontre avec un client dans une maison de rendez-vous, ou au moment de festivités saisonnières comme le nouvel an, mais aussi, tous les jours, à l’aurore, le long de l’allée centrale de Yoshiwara. La parade quotidienne est un privilège des courtisanes de haut rang. Occasion d’exhiber leur beauté, de faire de la publicité à leurs maisons closes respectives ainsi qu’à leurs protecteurs, certes. Mais ce défilé de mode journalier que l’on appelle le « voyage » des courtisanes est aussi une cérémonie hautement chorégraphique, irréductible à la simple exposition de possessions de luxe. La parade se fait selon les normes strictes de la démarche « en huit » (soto-hachimonji), fruit d’un travail d’apprentissage sur plusieurs années. Cette dernière existe en deux variantes : le
huit intérieur, né dans le quartier réservé de Kyoto, Shimabara, et le huit extérieur, né à
Yoshiwara, réputé plus difficile encore. Certains parlent au sujet du « huit extérieur » d’un
« pas flottant », d’autres d’un « pas silencieux et glissant », d’autres encore d’une « ondulation majestueuse ». Une historienne le décrit en ces termes : « un pied avançait d’environ quinze centimètres, mais sans toucher le sol ; il décrivait un demi-cercle vers l’extérieur et revenait au point de départ, puis faisait un pas en avant. L’autre pied avançait, tournait en demi-cercle vers l’extérieur, puis avançait. Le pas suivant commençait avec le pied qui venait d’être posé 6  ». Cette démarche hautement codifiée est une remarquable façon de ne jamais cesser de reculer alors même que l’on avance. De fait, chaque pas étant précédé par une feinte, toute avancée se présente d’abord comme un semblant d’avancée, suivi d’un reflux. L’art de la distance propre aux grandes courtisanes donne leur forme aux moindres mouvements de leurs corps, sculptant jusqu’à leur inscription dans l’espace et dans le temps. Leur « démarche en huit » signifie avec force que l’important n’est pas d’aller quelque part, mais de faire durer le trajet le plus longtemps possible, ou plutôt de le singulariser, de le qualifier esthétiquement pour lui donner une valeur propre. C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de savoir où l’on va – puisque l’on ne fait de toute façon que se livrer à des aller-retours rituels, et que l’on est même sous le joug d’une interdiction formelle d’aller où que ce soit – mais comment l’on y va, soit en dansant, en ouvrant artificiellement les distances sur l’infini. Ihara Saikaku raconte qu’une courtisane pouvait mettre plus de deux heures à aller d’une maison close à une maison de rendez-vous, donc à parcourir une distance d’à peine cent-cinquante mètres. Inscrivant un modeste trajet quotidien dans la circularité dessinée par le mouvement répété des pieds, la démarche des courtisanes devient elle aussi le lieu d’un étirement du temps, jusqu’à sa suspension. Nombreux sont ceux qui parlent du caractère fascinant de ce spectacle. Le mot « dochu » qui désigne cette parade qualifie aussi la procession périodique des daimyo depuis leur domaine jusqu’à la capitale, marche cérémonielle visant à renouveler de façon régulière et par une sorte de mise en scène théâtrale, leur légitimité politique et leur autorité sur leurs vassaux. Yoshiwara ayant des rues nommées Edo et Kyoto, la procession d’une courtisane se trouve symboliquement comparable à celle d’un grand daimyo. Cette réinscription d’une liturgie politique dans le microcosme du quartier clos dit assez ce qui se joue pour les courtisanes dans leur art de la marche, soit la forme même de l’actualisation de leur pouvoir. Sur les innombrables ukiyo-e qui représentent la singulière promenade, on voit, accompagnées de leur suite, les tayû dans des positions légèrement contournées, le corps délicatement penché en avant ou en arrière, regardant autour d’elles, de biais ou derrière leur dos. Elles sont à la fois mobiles, fluctuantes et pesantes : flottantes une fois de plus, elles sont aquatiques. Comme Jacqueline Lamba, sirène d’aquarium dont André Breton tomba amoureux, même lorsqu’elles marchent, « elles ont l’air de nager ». À propos du pas de l’oiran, la romancière Matsui Kesako écrit : « À chaque pas, son corps semble flotter de bas en haut puis de haut en bas, comme si elle était en bateau ». De très anciens rapports métaphoriques entre les courtisanes et la mer, liés à l’histoire de la prostitution en barque ou sur les rives autant qu’à une imagerie aquatique de l’impermanence et de l’incertitude, trouvent dans ce pas ondulant
un nouvel écho. Mais, flottantes, les courtisanes le sont aussi par la forme d’un costume qui
crée autour d’elles comme un bouillonnement d’écume. Santô Kyôden, auteur des Quarante-
huit méthodes pour acheter des putains (1790) parle ainsi de la tenue d’une tayû : « son
vêtement était de crêpe écarlate, garni de satin violet et bordé de fils d’or et d’argent, donnant l’impression de vagues se brisant sur le rivage ».

Les quarante-huit replis
Sous le luxueux habit aquatique, d’autres habits, des couches et encore d’autres sous-couches textiles qui n’en finissent pas. Le phénomène se fait de plus en plus marqué au fil de l’ère d’Edo : à la fin du XVII e  siècle, on aperçoit trois strates de vêtements, à la fin du XVIII e , les élégantes montrent cinq ou six épaisseurs de motifs différents, et au milieu du XIX e  siècle, les descendantes des tayû qui s’appellent désormais des oiran exagèrent le volume des kimonos accumulés jusqu’à sembler porter, dans les années 1850, de véritables armures. Les angles se font plus nets, la silhouette rigide, hautaine et combattive. Mais ces tardives oiran d’allure guerrière (sans doute d’autant plus orgueilleuses que leur prestige décroît) laissent encore passer sous les strates de leurs imposantes tenues un pan de lingerie fine. Citadelles imprenables derrière leurs monceaux de tissu, elles ont soin de montrer, au bas de leur vêtement, une fragile langue de crêpe ou de soie froissée, rouge de préférence, que l’on voit sur d’innombrables images entre les épais rideaux de théâtre de leur costume. L’effet obtenu est des plus suggestifs : elles semblent figurer des vulves géantes en promenade. De façon moins grandiose, les ouvertures des manches, béances en forme d’amande, stratifiées et elles aussi doublées de rouge, constituent dès le XVII e  siècle une image textile affriolante, faisant de la rencontre des manches de deux amants un sommet d’érotisme. Une croyance largement répandue au Japon réputait alors la paroi du sexe féminin composée de quarante-huit replis.
De ce feuilletage labyrinthique, le costume des tayû offre une spectaculaire image textile.
Celles que l’on appelle les « filles-fleurs » ont une tenue aussi profuse et complexe que les
coroles des roses ou des pivoines qui ornent selon les saisons les rues du quartier. Leur tenue
est un dédale, une énigme matérialisée et posée sous forme vestimentaire : elle est une
direction qui s’affirme et se nie dans un même mouvement, puisque que ce que la masse
rigide des kimonos superposés repousse, la lingerie fine l’attire. En cela, ces « quarante-huit replis » renvoient peut-être aux infinis détours et étapes de l’initiation spirituelle, par exemple à travers les quarante-huit fautes mentionnées par le Soutra du filet de Brahma, ou les quarante-huit vœux du bouddha Amitabha. Il existe en outre à l’époque d’Edo des temples à circonvolutions, les sazaedô, où l’on effectue un pèlerinage en miniature. Ces temples labyrinthiques sont aussi des « temples-coquillages », littéralement : « temples en forme de turbo cornu ». Soit, pour un esprit mal tourné, des temples suggérant par leur forme les circonvolutions du sexe féminin. Un ensemble de rapports métaphoriques
entre labyrinthe charnel et parcours spirituel se laisse imaginer, jusqu’au Grand miroir de la
voie de l’amour (Shikidō ōkagami) publié par Fujimoto Kizan en 1678, œuvre qui raconte et
glose, en dix-huit volumes, le trajet initiatique de l’auteur dans le monde de l’amour vénal.
Comme l’indique le terme de « voie », familier du vocabulaire confucianiste et bouddhiste, la fréquentation des prostituées y atteint une dimension sinon religieuse, du moins fortement
éthique. Kizan détaille avec précision vingt-huit étapes de l’éducation sentimentale masculine que vient couronner la fréquentation d’une tayū, dont l’étreinte (comme l’arrivée au sommet du temple-coquillage 7 ) fait connaître l’illumination suprême. Le labyrinthe textile des kimonos vient alors figurer, en même temps que renforcer en tant qu’obstacle, un parcours de régénération spirituelle. Les « quarante-huit replis » compris comme tours et détours se retrouvent d’ailleurs dans les séries de normes et d’interdictions que tayû et oiran respectent en chacun de leurs actes : ainsi de leur marche qui avance et recule à la fois, ainsi aussi des rendez-vous silencieux, des périphrases dont elles usent pour remplacer certains mots interdits, de la nourriture qu’elles s’abstiennent de manger devant les hommes, ou encore, de l’argent qu’elles ne touchent jamais de leurs propres mains. Chacun de leurs gestes se feuillette en d’infinies variations sans jamais atteindre ou révéler le centre perdu que serait un introuvable « naturel », soit le calice de la fleur derrière toutes ses pétales. Après le « pas flottant » de la parade, la marche prend par exemple lorsque la tayû arrive dans une maison de rendez-vous, la forme nouvelle et non moins artificielle, d’un « pas sautillant », puis se transforme en « pas dérobé » lorsqu’elle va vers le salon et enfin, en « pas accéléré » lorsqu’elle monte l’escalier. Dans ce mille-feuilles de conventions, rien n’est à découvrir derrière les attitudes apprises si ce n’est le vide que l’on trouve derrière tout masque mais qui, s’il se montrait tel qu’il est, ne saurait susciter le désir. L’objet de l’attirance érotique y est, plus que le corps lui-même, l’habit. Ou si l’on veut, la convention gracieusement maîtrisée, plutôt qu’une impossible nudité : « au Japon ce qui est le plus important c’est ce qui est caché. Si bien que le nu n’accèdera à sa propre valeur que sous le vêtement 8  ». C’est pour cela que les gravures pornographiques du temps, les « images de printemps » (shunga) montrent presque toujours des couples enlacés sous une débauche textile, comme si deux garde-robes faisaient l’amour. Un fait qui mérite à ce point de vue d’être mentionné est l’influence dans le domaine des apparences, durant l’époque d’Edo, des acteurs de théâtre kabuki spécialisés dans les rôles féminins, les onnagata. La féminité hautement codifiée de ces derniers séduit largement le public du monde flottant. On copie leurs coiffures, la forme de leurs manches, leurs ceintures ou les motifs de leurs kimonos. Certains onnagata comme, par exemple, à la fin du XVIII e  siècle, Segawa Kikunoji III ouvrent même des boutiques de cosmétiques très courues. L’influence de leur style sur le vestiaire des courtisanes est connue. Sans doute le corps secondaire que se créent ces acteurs – corps textile, cosmétique et gestuel– a-t-il eu quelque responsabilité dans l’artificialité croissante de l’allure des tayû et dans la dissimulation de plus en plus accentuée de leur chair. Car, fières au XVII e  siècle de la fraîcheur de leur peau nue, elles se retrouvent au XIX e  siècle outrageusement maquillées. De même, leurs coiffures d’abord simples deviennent de véritables constructions architecturales ; et si, au XVII e  siècle, lors de leur parade, elles jouent à montrer leurs mollets, elles les dissimulent ensuite sous leurs énormes costumes.
Les incessants concours de féminité entre courtisanes et onnagata 9 montrent bien de quelle
nature antinaturelle est la séduction qu’exercent les reines du quartier réservé. La « forme de
la femme », traduction littérale d’onnagata, compte au fond plus qu’une anatomie dont un
vêtement suffit à reproduire l’image. À Yoshiwara comme sur la scène du théâtre, c’est le jeu d’une manche plus encore que la forme d’un bras qui laisse rêveur l’amateur. On fait la cour à une collection de gestes et d’attitudes, à une façon d’avancer le pied et de faire jouer le bas de sa robe. Il n’y a rien derrière les vêtements des courtisanes, de même qu’il n’y a rien après les cérémonies d’approche auxquelles elles se livrent avec leurs galants. Du moins, rien de remarquable. Seul importe le temps d’avant, le temps suspendu de la parade et de la distance préservée. Comme l’écrit Miklós Szentkuthy, « l’amour se complait dans des rites sociaux de caractère sadique ; il n’est ni physique, ni psychique, il se borne à exprimer la folle décadence liturgique de la société : poèmes, correspondance sans fin, monstrueuse accumulation de vêtements, de fards et de chignons, paravents érigés en barricades, visites d’État nocturnes, femmes toujours invisibles derrière les rideaux, tout cela relève, sans doute, de la maladie, tout en étant la manifestation de la franchise : ces Japonais n’avaient pas peur de s’avouer que l’amour ne peut pas être autre chose. »

1 Teruoka Yasutaka, “The Pleasure quarters and Tokugawa culture”, in C. Andrew Gerstle (dir.), Eighteenth Century Japan :
Culture and Society, Allen & Unwin, 1989, p. 11.
2 Robert Guillain, Les geishas ou le monde des fleurs et des saules, Arléa, 1988, p. 88.3 Alain Walter, Érotique du Japon classique, Gallimard, 1994, p. 86.
4 Timon Screech “Going to the Courtesans : Transit to the Pleasure District of Edo Japan”, dans Martha Feldman et Bonnie
5 Hiroyuki Kano in Hélène Bayou (dir.), Images du monde flottant. Peintures et estampes japonaises XVII e -XVIII e siècles,
catalogue d’exposition, Éditions de la RMN, 2004, P. 124-125.
6 Cecilia Segawa Seigle, Yoshiwara. The glittering world of the Japanese Courtesan, Honoloulu, Hawaï University Press,
1993, “Appendix A : Procession of courtesans (Oiran dochu)” (ma traduction).
Gordon (dir.), The Courtesan’s Arts. Cross-cultural perspectives, Oxford University Press, 2006, p. 274.
7 Martine Carton « Un labyrinthe japonais : le sazaedô. Une présentation des temples-coquillage de l'époque Edo », Ebisu, n°23, 2000, pp. 95-116, p. 107.
8 Hisayasu Nakagawa, Introduction à la culture japonaise, PUF, 2005, p. 101.
9 Patrick De Vos, « Onnagata, fleur de kabuki », Bouffonneries, n°15/16, pp. 95-137, 1983.