Retroussements. Notes sur un geste de mode et de racolage / Modes Pratiques (2025)

L’histoire de la mode est autant faite d’objets, vêtements et accessoires, que de gestes, poses et attitudes. À toute silhouette et forme de mode nouvelle correspondent un ensemble de mouvements et de dispositions corporelles. Ce n’est pas autre chose qu’affirme la demi-mondaine Liane de Pougy lorsque, rapportant dans son journal la matière d’une conversation avec l’un de ses amis, elle écrit : 

« Nous avons parlé des gestes. Chaque époque, chaque mode apporte les siens. Celui de la tabatière, les mitaines et les bras ballants sur la crinoline les mouchoirs tenus au milieu. Ce fut aussi le geste charmant de relever sa robe et de montrer ce qu’il fallait pour faire deviner le reste et monter le désir… Maintenant on est décolletées. Fait-il froid ? Un joli mouvement frileux fait tenir à pleins doigts la fourrure croisée autour de la gorge. Les jupes sont courtes, plus besoin de se retrousser, on éloigne les bras à la hauteur des yeux : c’est pour lire l’heure à la montre-bracelet. Il y eut des moues char- mantes contre la grille des voilettes, le geste du bâton de rouge, si fréquent qu’on ne le remarque plus, du pompon, devenu si naturel ; le petit coup sec de la canne ou bien son inutilité, posée très haut sous l’aisselle. » 

S’ils sont souvent déterminés par les nécessités pratiques et ergonomiques qui naissent à l’intersection des formes vestimentaires, des modes de vie et de leur environnement matériel, les gestes de mode sont également, on le voit ici, des gestes de coquetterie, ornementaux ajoutant leur raffinement à celui des vêtements qu’ils animent. La demi-mondaine qui égrène ces séries d’attitudes passées est bien placée pour le savoir : icône de style et « beauté profession- nelle » comme on appelle à la fin du XIXe siècle certaines courtisanes ou figures publiques réputées pour leur élégance, elle est durant deux ans la rédactrice en chef de la revue L’art d’être jolie, dotée d’une rubrique intitulée « La grâce des gestes ». Comme dans quantité de guides de savoir-vivre, on y apprend à boire et manger avec élégance, à prier de façon charmante, à écrire sans perdre sa dignité ou encore à distinguer les différentes façons de manier son mouchoir et son éventail Parmi les nombreuses pages que la revue de Liane de Pougy a consacrées à l’art de se mouvoir en beauté, l’une s’attarde sur celui de se retrousser, « geste charmant de relever sa robe et de montrer ce qu’il [faut] pour faire deviner le reste et monter le désir ». Dans un article publié en 1904 intitulé « La science du joli retroussis », on apprend qu’à cause d’un nouvel accessoire, le relève-jupe automatique, et du raccourcissement des jupes dans les modes récentes, le geste serait en pleine « décadence » et même en voie de disparition. Obsolescence qui désole la rédactrice, se posant en défenseure de l’ancienne coutume. L’action élégante de saisir sa jupe à une ou deux mains, pour en relever le bas, est décrite par elle en ces termes : « Y a-t-il rien de plus charmant que la femme qui “sait” se retrousser ? Tantôt, d’un adroit tour de poignet dont elle a le secret, elle enroule toute sa traîne autour d’elle, sans que, cependant, sa démarche en soit entravée le moins du monde. Tantôt, d’une seule main, ferme et nerveuse, elle attire par le haut et retient sur la chute de ses reins la queue encombrante de sa robe. D’instinct, elle règle ce geste, de façon que la bordure de son vêtement affleure le talon de sa bottine. » Deux points au moins méritent ici commentaire. D’abord, le fait que le retroussement soit présenté comme un art ou une « science », c’est-à- dire comme une pratique aux divers degrés de maîtrise, demandant donc un apprentissage. Ensuite, l’exposition de cette « science du joli retroussis » dans un organe de presse dirigé par une célèbre demi-mondaine, prostituée haut-de-gamme se présentant comme dépositaire et maîtresse des secrets de l’art du geste élégant. La circulation de la technicité du geste de mode entre les corps des professionnelles de la sexualité et ceux des « femmes honnêtes » fait écho à une question qui traverse, non sans angoisse, toute la deuxième moitié du XIXe siècle : peut-on toujours distinguer nettement une prostituée d’une femme honnête ? Existe-t-il des signes in- faillibles, accessoires vestimentaires, gestes, ou attitudes, qui n’appartiendront jamais qu’au monde de l’amour vénal ? Au sein du catalogue potentiellement infini de gestes de mode, le retrousse- ment de la jupe cristallise ces enjeux avec une intensité particulière. Omniprésent dans les représentations visuelles de la prostitution, notamment dans le dessin de presse humoristique et les revues grivoises explicitement destinées à un public masculin, il se retrouve dans la presse féminine et particulièrement dans la presse de mode, que ce soit dans la gravure ou la photographie, où il vient infléchir de son mouvement les silhouettes qui présentent les derniers modèles des maisons de couture parisiennes et des grands magasins8. Outre ces images de natures diverses, le retroussement ou « retroussis » constitue le sujet de nombreux commentaires écrits, aussi bien dans une presse généra- liste, galante ou graveleuse, que dans des manuels de bonne conduite destinés à un lectorat de bourgeoises respectables. Cette diversité des sources nous apprend déjà quelque chose, indice de l’ubiquité qui était la sienne dans la société de la fin du XIXe siècle, tant en termes de pratiques que d’imaginaires. Elle permet d’établir que le geste du retroussis court et circule entre le monde de la galanterie et celui d’une culture de mode plus largement répandue. Il y prend toutefois des formes et des significations différentes. 

Gestuelle du racolage 

Avant d’examiner plus en détail les différences nuances du retroussis, quelques précisions sur les difficultés qui marquent, à la fin du XIXe siècle le déchiffrement des apparences prostitutionnelles. La question de la distinction entre une passante et une professionnelle qui racole, au-delà des confusions dont témoigne l’arbitraire des rafles de police et d’une certaine forme de paranoïa morale, n’est pas sans poser de réels problèmes. Les prostituées encartées, c’est-à-dire déclarées à la préfecture de police, quand elles n’exercent pas dans des maisons closes, racolent dans les rues aux heures légales où elles se présentent ouvertement pour ce qu’elles sont. Elles s’adressent directement au client, le poursuivent parfois de leurs cris, viennent à sa rencontre, l’attrapent par le bras ou s’agrippent même à lui. Leur tenue, mais surtout leur comporte- ment, signale avec netteté leur profession. Seulement, dès lors que l’on quitte la classe des encartées, la question de la reconnaissance de la femme vénale se complique. Les prostituées insoumises, c’est-à-dire non-déclarées à la préfecture, sont majoritaires à Paris. Elles sont légion dans les rues et les passages, aux terrasses des cafés et des restaurants, dans les théâtres et les music-halls. Mêlées à la foule, elles peuvent s’y signaler par certains excès de toilette, regards ou gestes significatifs, mais les motifs d’ambiguïté et d’incertitude sont fréquents. Si bien qu’à la question de savoir où commence et où finit le raco- lage, personne ne semble pour finir plus savoir répondre, pas même ceux qui l’encadrent ou tentent de le faire interdire. Celui-ci, surtout lorsqu’il est opéré par des clandestines, use en effet d’un répertoire d’attitudes relativement communes. On peut racoler en se contentant de mar- cher par les rues, en contemplant une vitrine de magasin, en attendant l’omnibus ou en assistant à une pièce de théâtre. On peut racoler en resserrant son châle sur ses hanches ou en faisant bouffer sa jupe, mais aussi en marchant les yeux baissés, avec l’air modeste : les prostituées prenant l’apparence de pseudo-bourgeoises respectables sont légion, notamment avec la pratique du « racolage à la fausse veuve » où la tenue de deuil se transforme en costume aphrodisiaque. Autant d’apparences et d’attitudes quotidiennes que l’opération du « raccrochage » vient abstraire de leur fonction première pour les charger d’un sens nouveau. Plutôt que par des formes singulières, le racolage se signale souvent par l’intensification de formes préexistantes, qu’elles soient vestimentaires, gestuelles ou comportementales : ce par quoi les prostituées insoumises se distinguent au sein de la foule est en général un degré d’intensité de la présence. La distinction entre prostituée et « femme honnête » ne relève pas tant d’un ordre clair de signes distinctifs – comme ont pu l’être les différents signes d’infamies historiquement imposés à l’exercice de la prostitution – que d’une position, possiblement ambiguë, au sein d’un gradient de vêtements et comportements relativement semblables, dont l’intensité va en se déployant depuis le pôle de la pseudo-discrétion ou respectabilité singée jusqu’à celui de l’outrance la plus scandaleuse. 

C’est ainsi que pour se faire repérer, les clandestines « jouent de la prunelle ou du coude, ricanent, appellent l’attention par leur démarche, leur costume, se font accoster, mais n’accostent pas ». Au théâtre, par exemple, « où elles arrivent tard pour se faire remarquer, écrit-on en 1870, elles attirent l’œil par des excentricités de costumes ; elles sortent à chaque entracte, quittent et reprennent quelque vêtement aux couleurs voyantes, parlent haut, rient bruyamment, jouent de la lorgnette et de l’éventail ». Rien de scandaleux ici, rien non plus d’aussi précis et direct que le « viens-tu ? » que peuvent lancer les encartées. C’est en faisant d’attitudes, de gestes ou de vêtements relativement ordinaires les véhicules d’effets esthétiques inédits, que ce soit par leur exagération formelle – ainsi d’une robe à la mode mais dont la couleur sera particulièrement vive –, par leur mise en série – ainsi des aller-retours systématiques depuis une loge de théâtre –, ou encore par leur combinaison – ainsi d’une façon de parler très haut, assortie d’œillades – que le racolage se donne à lire pour ce qu’il est. Dans une telle perspective, tout geste, attitude ou habit peut se transformer en un geste-signal prostitutionnel ayant pour fonction d’appeler le client, dès lors qu’il se situe à un certain degré sur ce que la société identifie comme un gradient de l’indécence ou dans l’autre sens, un escalier de la vertu. Une fois définie cette logique générale, son observation à l’échelle d’un geste unique, le retroussement des jupes, permet de tenter une identification de ce gradient de l’indécence. Dans le cas du retroussis, l’on serait presque tenté de le figurer visuellement, simplement par la hauteur de la robe sur la jambe : un escalier de la vertu dont l’on pourrait établir les échelons tout au long des cuisses et mollets. Les choses sont toutefois plus complexes. Les degrés d’intensité d’un geste que l’on pourrait vouloir caractériser par des centimètres de chair ou plutôt de sous-vêtements dévoilés, se définissent en fait par une multitude de modalités for- melles. Saisissement de la robe par le bout des doigts ou bien à une ou deux mains, rapidité de son accomplissement, opération sur le devant ou le derrière du corps, hauteur de la jambe à laquelle le tissu de la jupe se trouve saisi, manière de porter le tissu ramené – par devant-soi ou bien en paquet sur la hanche… Sans espérer épuiser le sujet, tant les détails et variations de ce seul geste apparaissent nombreuses, je voudrais ici rendre compte de quelques-unes de ces inflexions, ainsi que des fonctions qui purent être les siennes dans les dernières décennies du XIXe siècle. 

La jupe et la boue 

Avant toute chose, le retroussement est doté d’une fonction pratique. On se retrousse – cela semble être l’origine du geste ou du moins sa justification la plus fréquente – afin d’éviter le contact de la jupe avec le sol dans un lieu public, pour ne pas crotter le bas d’une jupe dans les rues, surtout les jours de pluie, mais également pour éviter de ramasser les poussières ou le sable, à la campagne, à la plage, dans des jardins publics ou aux champs de courses. Pas exactement de la même façon, l’on se retrousse lorsque l’on descend ou monte les esca- liers ou que l’on grimpe sur le marchepied d’une voiture, pour ne pas marcher sur le bas de sa robe. La première fonction du geste est ainsi pratique : il préserve la propreté d’un habit. Il semble toutefois à peu près impossible d’en trouver une description qui n’adopte pas un point de vue normatif. La question de savoir comment une femme « convenable » se retrousse décemment revient dans les manuels d’élégance et de bonne conduite : « Par un temps de pluie, les dames en retroussant leurs jupes doivent le faire de la main droite et avec autant de décence que possible » lit-on ainsi dans un manuel de civilité publié en 1879. L’accessoire du « relève-jupe » ou « saute-ruisseau » permet- tant de se retrousser en réduisant au minimum le rôle de la main concourt à cette décence, ren- forçant l’aspect technique d’un geste ainsi rendu supposément moins affriolant. La question est aussi traitée dans la presse féminine, d’un point de vue à la fois pratique et esthétique. On lit dans La mode de style, en 1899 : 

« Il y a bien des manières de relever sa jupe, mais peu sont gracieuses. Les jours de pluie, par exemple, on relève sa jupe d’un côté et l’autre tombe. Un système simple et commode consiste à relever le côté gauche de la jupe à l’aide d’une forte épingle de nourrice, en acier, attachée un peu au-dessus de la ceinture. Il est facile alors de relever à la main ce qui reste des plis de la jupe. » 

Instrument d’une révélation publique du corps, le retroussis fait ainsi, lorsque les sources qui le mentionnent sont destinées à un lectorat féminin, l’objet d’in- jonctions esthétiques et morales. Prolongeant par son mouvement la stylisa- tion vestimentaire de la silhouette, il participe d’une mise en forme publique du corps se voulant à la fois pudique et élégante, respectable et coquette. De geste pratique, il devient élément actif de construction d’une apparence publique « comme-il-faut ». Les vertus du retroussis tel que le présentent les revues de mode et manuels de civilité consistent en une délicatesse du geste, soit une absence de brusquerie dans son accomplissement ainsi qu’une retenue dans le dévoilement du corps. Au sujet du retroussis véhiculaire, les Secrets de beauté d’une Parisienne publiés en 1894 posent qu’« il convient, pour une femme élégante, de retrousser légèrement sa robe, de poser à peine un pied sur le marchepied et de descendre, en se donnant un très léger élan ». La valeur de légèreté est primordiale : sur les gravures et photographies qui le représentent, le geste reste des plus subtils. C’est généralement une seule main ou juste quelques doigts qui soulèvent de façon presque imperceptible le tissu de la robe, ne montrant en dessous qu’un peu d’ombre sous la jupe, le bout d’une bottine ou quelques centimètres de jupons, sans dévoiler le galbe du mollet Cette nécessaire finesse du geste se laisse saisir dans une anecdote judiciaire rapportée dans le Paris-Journal en 1908. On y lit l’histoire d’une femme qui, pour défendre sa cause face à un service de voirie auquel elle demandait des dom- mages et intérêts (un balayeur aurait souillé sa robe par négligence) entreprend une démonstration publique de l’art du retrous- sis. Celle-ci vient contredire un avocat qui « relevant jusqu’aux genoux sa robe professionnelle, se promena cinq ou six fois devant le tribunal », croyant ainsi prouver qu’elle n’avait qu’à mieux retrousser sa robe si elle voulait éviter l’atteinte de la boue. Pour montrer le caractère fallacieux de l’argument – gestuel – la plaignante, « avec trois doigts, retroussa vivement l’étoffe d’une robe fort bien taillée et découvrit, à peine, avec une discrétion exquise, la naissance agréable de deux mollets charmants », gagnant ainsi son procès. Quel que soit le désordre de la rue, une femme convenable ne saurait y lever sa robe jusqu’aux genoux. À la lecture d’un tel texte, on peut se demander si les photographies ou gravures de mode n’euphémisent pas le geste, puisqu’elles le présentent sous une forme dont l’intensité ne permet pas réellement d’éviter la souillure du sol. Par comparaison avec le retroussis ci-dessus décrit, le geste que figurent les images de la presse de mode reste un infra-retroussement, ne révélant jamais la naissance du mollet. Le geste pratique, extrait de son contexte d’usage, y serait alors plutôt suggéré que représenté. Sans doute, cela est-il lié, à la fois aux critères de décence visuels de la presse féminine, et à une tendance à l’abstraction inhérente à l’image de mode. Les corps de mode des revues et catalogues, hors-sol et hors-contexte, jouant des attitudes et de la gestuelle comme d’orne- ments, restent en-deçà du réalisme d’un geste pratique. 

Retroussis dernier cri 

Quels que soient sa pudeur et ses euphémismes, la lecture de la presse de mode permet d’identifier les nombreuses variations esthétiques et vestimentaires du retroussis. Le geste est en effet lié à certaines modes spécifiques, concernant l’assortiment ou le contraste de matières ou de couleurs entre la robe et les sous- vêtements qu’elle dévoile par intermittences. On lit dans L’Art et la mode, en 1890 qu’« alors que les robes sont d’une simplicité exagérée, on porte des dessous d’un luxe effrayant ; pour des costumes de laine, on voit des dessous de faille avec mille plissés de surah et de dentelle ». Quelques années plus tard, en 1894, l’ac- cord esthétique entre robe et jupon se trouve sujet à de nouveaux commentaires : 

« Le luxe des dessous va toujours croissant. L’été, c’est à cause de la poussière qu’on relève sa robe et qu’on laisse voir un jupon de léger surah ou de fine batiste tout couvert de dentelles. L’hiver, c’est à cause de l’humidité du sol, je n’ose pas dire de la boue, car les jolis jupons de moire, de satin, de taffetas ne sauraient supporter le contact de l’horrible pavé lorsqu’il pleut. Cette année le pékiné et les soieries Louis XVI ont remplacé les failles Louis XV de l’année dernière. Les volants en baldaquins, retenus de-ci et de-là par des bouffettes ou des brindilles de rubans comète sont fort à la mode. » 

Par-delà le prétexte pratique qui ne cesse de se réaffirmer, le geste de la main qui soulève la robe devient ici un geste de mode au sens le plus strict du terme, dans la mesure où il permet l’invention et la réinvention de tout un ensemble d’effets vestimentaires inédits, reposant sur le contraste ou l’accord de la jupe et de ses dessous. Des effets de drapé, de contraste ou de dévoilement se trouvent parfois intégrés aux coupes des robes elles-mêmes, dont certaines semblent immobiliser dans le tissu l’action d’une main absente. On lit dans la revue Élégances féminines en 1913 : « Certaines maisons se font une réputation pour leurs exquises draperies faisant valoir la souplesse des beaux tissus. Dans leurs costumes “tailleur” mêmes, d’après-midi, ce sont des plis à peine pincés, des retroussis légers sur un des côtés de la jupe. Rien n’est plus étudié que ces plis qui sont pris dans une quille, un panneau ; ils esquissent le mouvement gracieux qu’une main élégante et fine donne au tissu qu’elle soulève à peine ; c’est presque un geste avec un air d’abandon et de grâce. » Le geste élégant et léger du retroussement, d’abord conçu comme geste utilitaire, achève ainsi, une fois détaché de la main vivante qui l’accomplissait et intégré à la conception du vêtement, de devenir ornemental. Il fau- dra alors retrousser ce qui a déjà été pseudo-retroussé par la coupe de la robe pour venir protéger celle-ci des salissures du sol. Appels de la main Parallèlement à ces représentions d’un retroussis « correct » destinés à un lectorat de femmes, les titres de presse destinés à un lectorat masculin publient d’innom- brables figurations grivoises voire graveleuses – textuelles mais surtout visuelles – de femmes se retroussant. Les retroussis des jours de pluie et les retroussis de marchepied d’omnibus, aussi convenables tentent-ils de rester, font l’objet d’une incessante érotisation. Le tableau devient alors tout autre. Cette presse masculine procèdent par exagération, montrant des flots de dentelles sous les jupes relevées jusqu’aux genoux voire jusqu’aux cuisses, et des postérieurs ren- dus ultra-proéminents par le retroussement. Au carrefour d’images et de textes le remodelant chacun dans la perspective de logiques contradictoires, le geste de mode aujourd’hui disparu apparaît ainsi, quelle que soit son omniprésence dans la presse fin-de-siècle, difficile à saisir dans ses formes exactes. Dans les représentations de la presse masculine, la limite séparant la fonction pratique ou ornementale du geste de la séduction érotique voire du racolage devient en outre difficile à tracer. Le problème du sens du geste est d’autant plus délicat que le retroussis y est bien plus abondamment figuré que dans la presse féminine, et que de telles sources sont majoritaires lorsque l’on cherche des descriptions et figurations du geste de retroussement. Une chose est toutefois certaine, à l’examen de l’iconographie de la prostitution de rue mais également du demi-monde qui se déploie dans des titres de presse tels que Le Frou-Frou, La Vie Parisienne ou Jean qui rit : le retroussis constitue l’un des gestes canoniques du racolage fin-de-siècle et de son imaginaire visuel. Sur d’innombrables dessins de presse on voit ainsi une femme aux jupes franchement retroussées, parfois suivie d’un homme qu’elle regarde en coin. Le mouvement de la main saisissant le vêtement, laissant sortir de sous la jupe l’écume des sous-vêtements, doit entraîner le mouvement du désir. Pratiqué de façon ostentatoire et récurrente dans un espace public, à l’intention d’un observateur, il devient le signe clair d’une invite prostitutionnelle. Reste toutefois à définir ce que serait cette ostentation du retroussis, caractérisant le geste dans le contexte de l’amour vénal. Le retroussement prostitutionnel, si l’on tentait de le décrire dans des termes généraux pour le distinguer du retroussis comme-il-faut, se distinguerait d’abord par la hardiesse avec laquelle la ou les mains saisissent la jupe mais aussi la hauteur à laquelle elle se voit ramenée sur la jambe, bien haut sur le mollet au-dessus de l’escarpin ou de la bot- tine, parfois même jusqu’au genou. Premier critère qui varie toutefois selon les degrés de prestige de la prostitution, qui sont autant de degrés de sublimation des signaux de racolage : une pierreuse se retroussera bien plus franchement qu’une demi-mondaine. Ensuite, les jeux de regards accompagnant les jeux de jupes signalent la nature vénale de ces derniers. On lit dans Le Gaulois en 1886 que « quand elle veut marcher, duchesse ou bourgeoise doit savoir que la véri- table élégance consiste dans une rigoureuse simplicité. Ne pas être remarquée, tel est le principe. On doit marcher d’un pas égal ne jamais se retourner, ne jamais rien voir. Même au bras d’un mari ou d’un frère, la tenue doit être absolument réservée ». À l’inverse, une prostituée marche et se retrousse en regardant alen- tour, en voyant et en montrant qu’elle voit ceux qu’elle croise, jusqu’à leur jeter des œillades appuyées. Le retroussement des jupes des professionnelles de la sexualité se signale également par la nature affriolante des dessous qu’il peut exhiber. « Un bas de soie grise, brodé de rose, assorti à la toilette, d’un effet char- mant, gracieux, mais un peu risqué » permet au héros d’un roman publié en 1910 d’identifier la femme qu’il suivait par les rues comme une femme galante. Par distinction avec la simple monstration d’un bord du jupon, l’exhibition publique des bas et surtout de bas ornés, brodés ou ajourés, semble fonctionner comme indicateur supposé d’une forme de légèreté de mœurs, réellement liée à la prostitution ou bien seulement suggérée par association avec cette dernière. Pour ce qui est de la forme du geste, le retroussis prostitutionnel se distingue par l’insistance qu’il met à resserrer le tissu de la robe autour des hanches et du postérieur. Plus qu’au geste frontal d’un soulèvement de rideau restant à distance respectueuse de la jambe qu’il dévoile en partie, il s’apparenterait, à en croire nombre de dessins de presse, à un geste d’enveloppement et même d’enser- rement de certaines parties du corps. Se pose toutefois ici encore une fois la question de la distorsion et de l’exagération formelle du geste dans sa représentation, surtout lorsqu’il se trouve figuré de façon caricaturale dans des revues comiques et grivoises. Car loin du caractère stéréotypé de ces images, ce geste devient, dans le cadre de la prostitution où il se charge d’une dimension érotique plus assumée, un terrain de recherche esthétique privilégié, un lieu de création d’effets visuels travaillés. Quoiqu’il soit plus hardi, moins discret, les formes qu’il emprunte et les inflexions qui sont les siennes sont loin d’être moins raffinées que celles des retroussis « comme-il-faut ». On trouve décrite dans La Vie Parisienne en 1897 la figure d’une demi-mondaine s’étant gagné une petite célébrité rien qu’à la manière qu’elle a de retrousser ses jupes et de les faire voler : « Celle-ci sait jouer du retroussis. C’est même une réputation parmi les demi-mondaines. Elle a une façon à elle de saisir jupes et jupons, et de les faire bouffer, d’un coup savant, avant de monter en voiture, ou d’en descendre ; c’est un éclair ; on entrevoit du broché, les volants plissés accordéon, des dentelles, et dans ce frou-frou, un bas de cheville exquis. Ce n’est qu’un éclair, et elle n’a que cela pour elle… » Un certain effet de confusion visuelle, on le voit, semble déterminant dans la capacité qu’a le geste de mode à devenir un mouvement érotiquement émouvant. Mais la limite des images fixes et des descriptions textuelles pour saisir un geste se fait ici ressentir : technique d’animation instantanée de l’habit, il est avant tout mouvement, élan et agitation textile, « un éclair » d’autant plus difficile à imaginer que sa durée est infiniment brève et la vision qu’il suscite, confuse. Un geste dansé C’est sur ce registre de la fascination visuelle que ne cessent de jouer les retroussis scéniques du chahut, cancan, et autres danses à effets spectaculaires de sous-vêtements – dont les praticiennes se livrent par ailleurs souvent à la prostitution. Intégrée à des formes de danse contemporaines, la dimension chorégraphique du retroussement se littéralise et s’intensifie pour assumer une fonction autonome de spectacle visuel. Le lever de la robe, s’il endosse ici bien sûr la fonction d’une provocation sexuelle explicite, peut également s’y comprendre comme opération métaphorique, dans la mesure où le désordre bouleversé et bouleversant des sous-vêtements, animé par le mouvement de la jambe des danseuses, offre comme une sorte d’image textile des derniers replis de la chair que les jupons et pantalons dissimulent. Il semble alors concourir, comme dans le cas ci-dessus décrit de la demi-mondaine qui « n’a que cela pour elle », à faire de l’enveloppe vestimentaire un second corps vivant, aux séductions déterminantes voire parfois suffisantes à la prospérité d’un commerce. À propos des danseuses et de leur usage du retroussis, on lit dans le Cours de danse fin de siècle d’Eugène Rodrigues, ces considérations : 

« De ce jupon doivent partir les plus captivantes impressions du public. Il est l’écrin douillet des bas de soie moulés sur les mollets nerveux, dont il capitonne la courbe parfois un peu grêle. Il harmonise les contours. Sa mobilité, plus souvent qu’elle ne voile les membres, les pousse en vedette : elle ne les cache que pour inspirer le désir de les voir. Esprit malin déguisé en nuage, glissant sur la femme pour en arracher une impalpable parcelle qu’il lance, dans ses plis, aux yeux des hommes troublés. Il ondule, il se replie, il s’écrase, il s’étend interminable, aussi énervant, en son simulacre de décence, que le voile de gaze transparente dont la saltatrix antique sou-lignait le galbe de sa nudité dans les fêtes de Rome décadente. Le premier devoir du jupon est d’être retroussé. » 

Devenu motif dansé et même terrain d’invention chorégraphique à part entière, le retroussis achève de se détacher tout à fait de sa fonction originelle. Assumant sa dimension érotique, il gagne d’un même coup en abstraction et en concrétude. L’une des singularités de cette modalité du retroussement est sans doute le degré d’organicité et de solidarité qu’elle instaure entre corps et enveloppe vestimentaire, semblant ici participer l’un de l’autre. Le geste ne craint plus de révéler trop de chair (ou trop du maillot qui la recouvre) sous l’habit, mais agit plutôt comme si ces deux dimensions de la personne se confondaient tout à fait. Le sous-vêtement devenu organe central d’un mode de parade érotique, semble devenir, peut-être autant que le corps lui-même, l’objet premier du dévoilement du corps féminin à l’œuvre dans le retroussis. Selon les façons dont il se pratique, le geste du retroussement voit ainsi son caractère érotique tantôt tout à fait nié, tantôt parfaitement assumé. La hauteur de la robe sur une jambe ne peut suffire à caracté- riser son degré d’érotisme ni sa possible fonction d’appel du client. Il faut encore prendre en compte les jeux de regard qui l’accompagnent, la légèreté du mouve- ment de la main, la cambrure du corps, le saisissement de la jupe à deux mains ou trois doigts, la rapidité de son accomplissement... D’autres de ses dimensions resteraient à étudier : ses lieux, contextes et horaires, les modalités de sa possible adresse à un regardeur, ou encore sa combinaison avec d’autres mouvements d’appel et de captation de l’attention. Autant de nuances qui le feront pas- ser, de différentes manières et à différents degrés, du geste de mode convenable au registre manifeste du racolage. En chacune d’elles, l’action du retroussis ne cesse de se charger de niveaux d’ambiguïté possibles mais également de nou- velles complexités formelles. Comme on le lit dans une des nombreuses typolo- gies qu’en donne la presse grivoise de la fin du XIXe siècle, il y aurait « trente-six manières de retrousser sa robe ; selon la saison, selon le quartier, selon les gens qui vous accompagnent, selon votre position sociale, votre état d’âme, et surtout la finesse de vos attaches. » Il est certain que le rapide panorama ici esquissé est loin d’avoir épuisé les trente-six nuances de ce geste.

De la mode et de l'éternité / Critique (2025)

Le monde de la mode s’est engagé depuis une quarantaine d’années dans un spectaculaire processus de patrimonialisation : grandes expositions dans des musées publics ou privés ; ouvertures de fondations portant des noms de couturiers ; valorisation des archives et création dans les maisons de couture de départements chargés de leur sauvegarde et de leur mise en valeur ; souci de perpétuer « l’héritage » esthétique des designers. Il n’est pas jusqu’aux anciennes étiquettes de marques et aux cartons d’invitations des défilés que la mode aujourd’hui ne préserve, n’accumule et ne célèbre avec enthousiasme. S’agissant de la mode, ce rapport intensifié à sa propre histoire, s’il relève d’une tendance culturelle générale, ne va pas sans paradoxe. Dès 1967, Barthes écrivait : « l’aujourd’hui de la Mode est pur, il détruit tout autour de lui, dément le passé avec violence, censure l’avenir, dès que cet avenir excède la saison ; et d’autre part, chacun de ces aujourd’hui est une structure triomphante, dont l’ordre est extensif (ou étranger) au temps ». C’est-à-dire que l’industrie qui tente aujourd’hui de consolider sa légitimité culturelle et sa valeur boursière en s’appuyant sur des valeurs telles que la conservation, la continuité ou la mémoire se trouve placée, dès son origine, sous le signe de l’obsolescence et plus précisément encore d’un « pur aujourd’hui » niant futur et passé. Logique encore renforcée, de nos jours, par l’extrême vitesse de sa production et de sa consommation, dont témoignent les arrivages quotidiens de la fast fashion. Force de destruction, la mode pratique ainsi la patrimonialisation dans ce qui ressemble, si ce n’est à une autocontradiction dans les termes, du moins à une impossible tentative de compensation des effets de l’oubli qu’elle ne cesse d’imposer aux formes, aux images et aux choses. Comment la mode, vouée à la table rase et aux ruptures continuelles, peut-elle prétendre donner à son histoire une forme cohérente et significative – et pourquoi le faire ? Qu’attend-elle de la conservation de son passé, elle qui se définit par une auto-négation obstinée ? À ces questions, le bref essai de Francesco Masci Hors mode apporte des réponses originales. Poursuivant un travail sur le temps de la modernité mené dans ses quatre livres précédents, l’auteur y analyse la mode dans une perspective strictement philosophique, sous l’angle privilégié de sa temporalité. Elle y apparait à la fois dans l’histoire, c’est-à-dire au cœur de la modernité, et contre l’histoire, comme véhicule d’une forme inédite d’expérience de l’éternité. 

Un présent absolu 

La conception du temps de la mode qui se déploie dans Hors mode prend sa source dans l’expérience générale du temps propre à la modernité, telle que l’a définie Francesco Masci dans ses ouvrages précédents. Le temps de la modernité est conçu par lui comme structuré en trois moments cycliques, dont l’alternance se présente comme inévitable : promesse, attente et déception. L’ espoir utopique de voir un jour advenir un monde meilleur, le monde tel qu’il devrait vraiment être, entraîne une posture expectative se maintenant non seulement à l’échelle de vies entières mais de générations, posture ne pouvant aboutir qu’à une déception répétée. Cette promesse est selon Francesco Masci avant tout portée par le domaine de la culture, celle-ci étant investie depuis le XIXe siècle d’une fonction de critique du monde tel qu’il est, ainsi que de l’annonce toujours fallacieuse de la possible venue d’un autre monde. Prisonnier de cette promesse et de l’attente qu’elle engendre, l’individu moderne se caractérise comme habitant d’une position temporelle précaire venant structurellement nier le monde où son existence prend place. Le temps de la modernité apparaît comme celui d’un « nihilisme utopiste » (p. 11) venant opérer de façon répétée une « négation temporellement déterminée où vient se loger une promesse messianique sécularisée » (p. 32). Il est donc un temps toujours hors de lui-même, c’est-à-dire hors de son propre présent, toujours projeté, par l’espoir, dans un futur qui ne semble jamais devoir advenir. Cette temporalité structurée en promesse, attente, déception apparaît sous sa forme paradigmatique vers le milieu du XIXe siècle dans la classe bourgeoise. Après 1789, l’appropriation du projet révolutionnaire par le prolétariat prive la bourgeoisie de ses supposés droits sur le futur. C’est dans ce contexte d’impuissance politique ou plus précisément de disparition du politique qu’émerge ce que le philosophe appelle le « nihilisme utopiste », refus du réel fondé sur l’espoir de son remplacement par un monde meilleur. Le rôle joué par la culture est central dans ce processus ; les promesses cher- chant à pallier la nouvelle impossibilité d’agir dont souffre la classe bourgeoise sont en très grande partie portées par les arts. Des projections utopiques formulées sous l’apparence de tableaux, romans, opéras ou statues, offrent une forme de compensation fictive à une classe sociale par ailleurs privée de tout pouvoir d’action. C’est ainsi que la révolution devient une activité imaginaire, aussi prégnante socialement qu’inoffensive dans ses effets : elle prend, comme l’écrit Francesco Masci, « la forme d’un “projet culturel”, annoncé par des fictions aussi belliqueuses qu’innocentes et constamment reporté à un temps à venir » (p. 20). À cette projection fictive dans un futur qui n’adviendra jamais vient s’ajouter une autre projection, tout aussi inoffensive, dans le passé : la temporalité moderne fuit le pré- sent qui est le sien dans toutes les directions possibles. C’est ainsi qu’à la fiction utopique s’ajoute la pratique de la science historique mais également le goût de formes culturelles tour- nées vers l’ancien. Ici encore, les fonctions de l’imagination sont avant tout compensatrices. L’historiographie, l’historicisme et de façon générale l’intérêt pour tout ce qui n’est plus actuel jouent un rôle central dans la culture moderne en tant qu’instruments d’un libre jeu de l’esprit venant pallier, en imagination, les insatisfactions du réel. Pour finir, si le passé se présente d’une part comme le domaine d’une possible projection idéalisante et d’autre part comme le lieu d’une critique incessante, il n’en devient pas moins, dans les deux cas, une sorte de pure matière narrative, aussi aisément manipulable que l’image du futur. Que l’histoire soit objet de célébration ou de condamnation, elle se présente en tous les cas comme une sorte de terrain de jeu mental dont la fonction la plus notable reste celle d’apaiser l’âme d’individus en mal de devenir, pouvant venir batifoler à leur aise dans le domaine des réalités défuntes, à défaut d’en connaître jamais de nouvelles. C’est dans un tel contexte, et non sans rapport avec de telles tendances, que la mode apparaît au cours du XIXe siècle. Tout d’abord, explique Francesco Masci, elle doit se penser comme un phénomène typique de la modernité, puisqu’elle participe largement de sa temporalité déceptive. Elle se rapproche de la nouvelle fonction de la culture qui lui est contemporaine en tant qu’elle aussi compte parmi les fictions « anesthésiques » (p. 18). Mais elle s’en différencie aussi radicalement par une temporalité qui lui est absolument unique. Le temps qui est le sien relève de ce que Francesco Masci – en cela proche des analyses de Roland Barthes citées plus haut – caractérise comme un pur présent ou présent absolu, ne connaissant ni passé ni futur, ni mémoire ni projet. Hostile par définition à toute idéologie progressiste ainsi qu’à toute projection utopique, la mode ne promet pas de changer le monde, bien au contraire. La seule promesse faite à ceux qui la suivent est celle d’une déception perpétuellement renouvelée : ne pouvant avancer que par apostasies successives, la mode assume une absence d’avenir qui fait d’elle une exception remarquable au sein de la temporalité moderne de l’attente généralisée. L’ autonégation qu’elle pratique à répétition, soit la destruction systématique des formes et imaginaires qu’elle mobilise lors de chacun de ses triomphes successifs, lui interdit toute prétention sur l’ave- nir. Si le temps de la mode est « nihiliste » comme tout temps moderne, son nihilisme se singularise par sa concentration à l’échelle du moment, du présent dans ce qu’il a de plus bref. À la négation du monde par projection dans le futur ou dans le passé, la mode oppose ainsi une absolutisation de l’actuel, une clôture du présent sur lui-même, donc une temporalité venant miner d’un mouvement à la fois extatique et répétitif l’attente indéfinie qu’engendrent les fausses promesses de la modernité. De par ce geste répété d’affirmation du dernier présent en date – et donc de négation du présent précédent – qui est le sien, elle relève, par opposition au « nihilisme de la construction » qui caractérise le temps de la modernité dans son ensemble, d’un « nihilisme de la pure destruction » (p. 27).

La mode contre l’histoire 

Le rapport de la mode à l’histoire apparaît ainsi, en premier lieu, comme celui d’une opposition pure et simple, d’une étrangeté radicale. Pur présent niant le passé aussi bien que le futur, elle est hostile à toute continuité, et c’est précisément par cette étrangeté à tout ce qui n’est pas pré- sent qu’elle se distingue de l’art et de la culture. Seulement, là où l’on n’attend plus rien, le défaut d’avenir aussi bien que de mémoire ne se présente plus comme une carence, mais comme la condition de possibilité d’une forme de jouissance désabusée. En absolutisant et même en assumant librement la pathologie temporelle de l’absence de futur aussi large- ment répandue dans la modernité, la mode parvient à s’en détacher partiellement, ou du moins à tirer de cette dernière un plaisir paradoxal restant partout ailleurs interdit. Elle offre, selon Francesco Masci, une rare « possibilité offerte à l’individu de se délecter de la déception du monde » (p. 19). Si délectation il peut y avoir, c’est que son présent apparaît comme toujours déjà parfait, présent également « absolu » en tant qu’imperfectible. Le fait d’être toujours déjà absolument parfaite est l’une de ses caractéristiques majeures, si ce n’est sa caractéristique suprême, venant la désigner comme abso- lument singulière au sein du temps de la logique temporelle de la modernité. Le temps de la mode se présente comme temps de l’accomplissement immédiat et entier : il consiste en un instant insurpassable. C’est parce que la mode vient au monde dans un état de perfection achevé qu’elle doit être immédiatement détruite et remplacée par la mode suivante. Sa perfection ne peut durer : son « temps sans temps » (p. 76) ne connaît ni passé, ni futur, ni durée. Il n’existe que dans l’instant suspendu d’une épiphanie. Les différentes modes forment ainsi une longue série d’apparitions discontinues, chacune ne trouvant sa raison qu’en elle-même, sans dériver de celle qui la précède mais sans non plus venir s’y s’opposer par une quelconque logique de contraste. Aucun lien logique et encore moins aucune dynamique de progrès ne relie les moments qui la com- posent. Prise dans son ensemble, la suite des modes se pré- sente comme un chapelet de paroxysmes, dont chaque grain constituerait l’un de ces présents parfaits, isolé et cependant relié à des éléments semblables à lui-même. Le temps de la mode, non linéaire mais également non causal, se trouve irré- ductible à toute logique de succession. Aucune « révolution » aux effets durables n’est possible chez elle, seulement des ruptures sans suite. De même, aucune tentative d’explication rationnelle, qu’elle soit fonctionnaliste ou sociologique ne peut venir à bout de la genèse de ses formes. Les modes sont sans pourquoi : une forme de mode n’a ni sens, ni raison. C’est pour cela que toute tentative de mise en récit de cette succession d’épiphanies, série d’instants parfaits et auto- nomes, s’expose à l’échec. Il ne peut pas y avoir d’histoire de la mode, puisque la série de ses manifestations se révèle tout à fait contingente. Aucune narration ne peut vraisemblable- ment venir relier la série de perles parfaites qui la compose autrement que sur le mode purement additif et cumulatif d’une série de propositions restant autonomes et étrangères les unes aux autres. En cela, une historiographie de la mode entendue au sens classique du terme, constitue une impossi- bilité parfaite : la mode, qui ne connaît que des moments auto-suffisants, n’a pas d’histoire à proprement parler. Les récits généalogiques des spécialistes universitaires autant que ceux des créateurs de mode situant leur création dans une soi- disant filiation sont autant de constructions artificielles, sans rapport avec la logique temporelle réelle du domaine dont ils font leur objet. On comprend alors à quel point le temps épiphanique de la mode, tout en venant répondre aux apories du contexte de la modernité, s’oppose frontalement à l’expé- rience du temps qui y est généralement faite. Elle montre, au siècle du progressisme, des utopies et de l’historicisme, le visage impassible d’une acceptation totale du donné actuel, aveugle à tout futur et à toute perfectibilité, puisque tout est, pour elle, toujours déjà accompli. Affirmer comme le fait Francesco Masci que le régime temporel de la mode est par définition hostile à toute forme d’écriture historique revient non seulement à affirmer son irréductibilité à une logique de narration causale, mais également à pointer la difficulté à parler de patrimoine ou de mémoire quant aux créations qui sont les siennes. Rien de ce que les designers de mode ne produisent ne saurait tolérer d’être soumis à une véritable logique de patrimonialisation, c’est-à-dire de préservation et de transmission, puisque tout est, dans la mode, par définition voué à la destruction la plus immédiate. Là où le prestige des choses et des images provient précisément de la négation radicale de tout ce qui n’est pas actuel, l’on ne saurait connaître des valeurs telles que celles de l’héritage, du patrimoine de la mémoire. Quoique ces caté- gories soient souvent mobilisées face à l’abondance de créa- tions rétro ou nostalgiques sur les podiums contemporains, il y a là une sorte de malentendu récurrent entre la création de mode et le discours qui l’entoure. Le passé et à plus forte rai- son son propre passé n’est jamais pour la mode qu’une sorte de « réceptacle inerte » ou encore de « paysage fantomatique » (p. 14), un réservoir de formes vides, peuplé de figures aussi aguichantes que dépourvues de profondeur. Les références historiques souvent semblables qui viennent donner forme aux créations des podiums ne sont plus capables d’établir un lien vivant avec le présent qu’elles viennent hanter plutôt qu’habiter. Les créatures disco réminiscentes du défunt New York des années 1970, les pseudo-punks hors de leur temps et autres flappers d’outre-tombe que la mode convoque de façon cyclique ne sont jamais que des figures inanimées, souvenirs éteints d’actualités obsolètes dont les contemporains viennent se revêtir sans pouvoir jamais espérer leur rendre un souffle de vie. C’est-à-dire que la citation historique que pratique si abondamment la création de mode ne suscite jamais que des apparitions spectrales, sans relation véritable au monde qui les entoure. Greffons toujours approximatifs d’époques anciennes, vagues ornements fixés au seul moyen de points de colle toujours prêts à céder, les silhouettes rétro ne peuvent établir de rapport organique avec le présent dans lequel elles viennent prendre place. Parce que la mode n’a pas d’histoire à proprement parler, elle ne peut réellement faire l’expérience d’une mémoire vive, c’est-à-dire d’une véritable tradition.

L’ éternité dans un feu d’artifice 

Cette vacuité des formes de mode est ici loin de faire l’ob- jet d’une critique. Affirmant son absence radicale de contenu ainsi que son hostilité à toute logique historique, Francesco Masci fait au contraire de ces deux caractéristiques les rai- sons d’un véritable éloge philosophique. La mode apparaît au fil du raisonnement tenu dans Hors mode comme le lieu paradoxal d’une sagesse moderne : par l’absolutisation du présent qu’elle impose, par la succession sans logique ni cohérence des tendances qu’elle opère et la vacuité sémantique inhérente à ces mêmes tendances, elle présente à l’individu moderne le visage d’une sorte de fatalisme frivole. Son présent absolu, quoiqu’il soit sans issue, n’est pas pensé comme une prison. Il est à l’inverse la meilleure forme possible d’habitation du temps de la modernité, transformant le désespoir de l’attente en un temps heureux de l’instant extatique, échappant par le haut ou plutôt par la bande à l’absence de perspective qui serait de toute façon la sienne. C’est en cela, que comble du moderne, la mode constitue en même temps une voie de sor- tie hors du temps moderne : elle est « une épiphanie héracli- tienne par laquelle l’être se manifeste dans la vérité de son manque de fondement » (p. 35), soit le lieu d’une expérience du temps non seulement hostile mais également antérieure à toute logique de narration historique. Elle constitue un îlot de pré-modernité dans la modernité. Du fait de son irréductibilité à toute mise en récit, l’épi- phanie de mode mène également ses adeptes à une expérience de reconnaissance de leur propre vacuité, connaissance d’eux-mêmes comme formes vides, aussi insignifiantes que toutes les enveloppes contingentes des modes qu’ils revêtent successivement. Suivre la mode serait en somme faire l’expé- rience de la révélation de son propre néant. Dans une telle per spective, les caractéristiques que l’on identifie d’abord comme des tares se doublent de vertus : la puissance de des- truction répétée des formes et des goûts a, outre sa fonction d’« anesthésique » venant remédier aux douleurs d’une période historique donnée, celle d’un véritable medium de connaissance. Son présent sans contenu se comprend comme lieu unique dans la modernité où peut enfin s’éprou- ver l’individu dans sa propre inconsistance : « un sujet pour une fois débarrassé de l’injonction à la sincérité de ses senti- ments et de la contrainte à une forme de cohérence » (p. 86). Chez Francesco Masci, l’adhésion à la mode apparaît donc comme une forme d’ascèse paradoxale, sorte d’ascèse frivole venant débarrasser ceux qui la suivent tant des promesses du futur que de toute illusion identitaire. L’ addition des différentes tendances suivies par un individu, aussi extrava- gantes et maximalistes soient-elles, revient pour finir à un évidement, à une opération de soustraction. Celui qui suit la mode accepte de partager une commune nature avec les créatures fantomales du passé dont il revêt si souvent les oripeaux : il se connaît lui-même comme aussi inconsistant que les images dont il se nourrit. Le présent absolu de la mode, lieu d’une présence à soi-même du vide c’est-à-dire d’une disparition en beauté de l’individu, est en même temps le lieu d’une révélation philosophique. Pour qualifier la forme que prend cette révélation, le phi- losophe use de façon significative de la métaphore du feu d’artifice, divertissement somptuaire et purement formel dont les splendeurs ne peuvent durer au-delà de l’instant. La mode fonctionne à l’image de ce ballet de lumières célestes venant distraire le regard de l’apparente immobilité des étoiles : « ce n’est qu’en fixant le regard sur ce qui, dans un interminable feu d’artifice, apparait pour disparaître aussitôt, qu’il devient possible de découvrir ce qu’est réellement la mode » (p. 10). Le temps épiphanique de la mode – le temps qu’il faut à une gerbe de flammes pour traverser le ciel – est à la fois le temps d’une obsolescence immédiate et d’un éblouissement intellectuel. Aux deux sens du terme, la mode se trouve ainsi être le médium d’un illumination : elle est le lieu où l’aveugle- ment du regard – par la forme vide d’un jeu de lumière – rencontre l’intellection foudroyante du néant. Ce qui s’éprouve durant cet instant d’éblouissement, outre l’acceptation d’un présent sans issue et la vacuité d’un individu sans contenu, est pour finir une forme d’éternité typiquement moderne. Une éternité mondaine, fugace et répétitive, celle d’une pure actualité qui se confond avec son obsolescence à venir. La négation de la mode par elle-même, détruisant incessam- ment ce qu’elle est pour continuer d’exister, fait de toute forme qu’elle traverse le medium d’un présent parfait qui est en même temps toujours déjà passé. C’est précisément cet alliage temporel spécifique qui fait d’elle un véhicule d’éternité. Toute mode actuelle est déjà hors mode, et inversement. Son présent absolu, en plus d’échapper à toute emprise du passé et du futur, s’échappe donc encore à lui-même : son « temps sans temps » excède même toute contemporanéité. Comme l’écrit Francesco Masci : Ce qui pendant un moment est à la mode est tout aussi bien hors mode et indémodable, il se manifeste comme quelque chose de toujours déjà passé et donc éternel. Pour le dire de manière plus explicite, ce qui est déjà mort ne peut pas mourir une deuxième fois ou ce qui a vécu une fois vivra toujours (p. 47). 

Fin de la mode et fin du monde 

L’ une des hypothèses centrales de Hors mode est d’affirmer que cette expérience du temps de la mode qui s’est consti- tuée dans sa singularité au cours des XIXe et XXe siècles, se trouve actuellement vouée à disparaître. Le processus actuel de patrimonialisation et de muséification qu’elle subit serait l’un des premiers signes d’une extinction à venir : préoccupée au même titre que l’art par la conservation de son propre passé, la mode cesse d’être ce qu’elle est pour se fondre dans le vaste domaine de la culture dont elle avait jusque-là su se différencier. S’ajoute à cette première perte de singularité son actuelle moralisation qui vient encore, en manifestant des prétentions indues à agir sur le futur, la diluer un peu plus dans le temps le plus banal de la modernité c’est-à- dire dans le « nihilisme de la construction » qui caractérise l’ensemble des formes culturelles modernes. Rejoignant du fait d’un progressisme tard-venu la tendance utopique de l’ensemble des disciplines artistiques modernes, la mode finit par se dissoudre dans la logique temporelle moderne au sein de laquelle elle avait, jusque-là, su préserver la singularité d’un temps prémoderne. Commentant ces récents processus croisés de muséification et de moralisation, et en insistant surtout sur ce dernier, Hors mode se montre sans pitié pour les enthousiasmes actuels de l’historiographie de la mode aussi bien que pour les discours moraux, politiques ou écologiques qui soutiennent de nos jours le marketing de l’industrie vestimentaire. Devenir-vertueux tourné vers le futur et devenir-muséal tourné vers le passé s’assemblent comme les deux faces d’un même malentendu, menant pour finir à la dissolution de la mode dans le tout-venant de la culture. Car il n’est pas de rapport moderne au passé qui ne soit aussi structuré par les espoirs projetés sur le futur : « L’ histoire est orientée vers le Salut comme développement providentiel et linéaire des desseins de Dieu, flèche qui du néant du monde continuera à pointer, même en dehors du christianisme, vers un futur amélioré qui doit se transformer en destin » (p. 48). L’ accumulation des matériaux historiques voués à donner au passé de l’industrie de la mode la forme et la valeur d’un « patrimoine » transmissible doit ainsi se relier à l’actuelle prolifération des discours vertueux dans l’indus- trie de la mode : il y a là les deux faces d’une même tentative de rachat moral s’opérant par le moyen d’une extension temporelle. La mode, se contentant d’exister comme pur présent, montrait en effet un visage par trop frivole dans un début de XXIe siècle où toute production esthétique est sommée d’avoir un sens, c’est-à-dire où toute œuvre se doit de contenir un « message » et donc de faire signe vers un avenir plus riant. C’est ainsi qu’à l’inconséquence radicale d’un pur présent épiphanique clos sur lui-même, la mode désormais absorbée par le domaine de la culture vient substituer la temporalité doublement vertueuse du conservatisme et de l’utopie. Les modes anciennes ne sauraient pourtant jamais avoir de valeur en tant que telles, que ce soit en tant que potentiels médiums de connaissance d’un passé ou en tant qu’héritage esthétique, transmissible d’une génération à l’autre. Elles sont des formes sans contenu que le regard présent ne peut venir réinvestir qu’à la condition de les vider parfaitement des significations qui un jour ont été les leurs. La patrimonialisation ne peut pas avoir de sens pour la mode puisque tous les moments qu’elle connaît sont égaux en valeur. Un vêtement vieux de deux cents ans ne jouit pas d’un prestige supérieur à celui de la saison dernière : toutes les occurrences de la mode, dès lors qu’on les saisit au moment de leur existence véritable c’est-à-dire au moment de leur appa- rition, sont exactement équivalentes entre elles. Cette mise en équivalence des moments de mode amène Francesco Masci, à penser la mode comme l’une des formes modernes de la ritualité. Fondée sur la répétition de gestes et comportements toujours semblables ainsi que sur la reprise cyclique de formes vides, celle-ci apparaît au fil de son raisonnement comme un « culte profane » (p. 79) relevant d’un temps de la répétition rituelle. Et c’est en vertu de cette nature rituelle que ses formes, loin d’être véhicules de « révolutions » ou de quelconques progrès, s’avèrent plutôt exercer une fonction de stabilisation sociale, tant au niveau individuel que collectif. Le présent absolu de la mode est ce qui vient faire barrage non seulement à l’expérience désespérante d’un temps sans futur mais encore à un flux d’images et de discours dans lequel l’individu moderne se trouverait sans cela menacé de dissolution. Elle est ce qui vient donner sa forme, aussi éphémère soit-elle, à un individu sans contenu. Colonne vertébrale du vide, elle pratique de ce fait l’auto- négation et l’autodestruction comme une forme de sacrifice stabilisateur : les fashion weeks saisonnières sont moins des lieux de création et d’invention que des enclos préposés à une forme de destruction imaginaire, où s’opèrent de grandes cérémonies de mise à bas d’images, afin que le monde reste toujours tel qu’il est. Par extension, l’on peut alors dire que son « patrimoine » ne rassemble pas tant les traces d’époques singulières qu’il ne regroupe les débris faussement variés d’un présent toujours semblable, c’est-à-dire d’un temps incapable de passer. L’ épiphanie de mode est ainsi vectrice d’une expérience de l’éternité qui n’est jamais que l’autre versant d’une immobilité perpétuelle. Ses prétendues « révolutions » ne sont que des jeux de lumière sans conséquence, ou en d’autres termes, des révolutions au sens littéral de tours effectués sur soi-même. Dans le présent immobile qui est le sien, début et fin se confondent ainsi en un même mouvement continuel. Le temps de la mode, souvent assimilé à un temps de la nouveauté, apparaît ainsi comme un temps à l’arrêt : loin d’être projeté par avance dans le futur comme il se plaît souvent à le penser, l’adepte de la mode se trouve au contraire habiter un temps privé de tout mouvement et de toute possibilité de changement. L’épiphanie de mode a pour vertu d’arrêter le temps. 

* 

À la lecture de Hors mode, une nouvelle publiée par Bruno Schulz en 1938, intitulée « La comète », revient à l’esprit de façon frappante. Schulz y décrit une course de vitesse aérienne, opposant une comète supposée entraîner la fin du monde et la dernière mode, talonnant l’aérolithe sous la forme d’un véhicule cosmique. L’ image condense une théorie du temps de la mode qui entre en résonnance directe avec celle qu’élabore le philosophe. Schulz écrit : 

"Le bolide fonçait courageusement à bride abattue, comme un cheval de race, et la mode de la saison le suivait. Pendant quelque temps il s’était trouvé à la tête de son époque, lui conférant sa forme et son nom. Plus tard les deux pôles se sont rejoints, ont continué parallèlement un galop forcé, et nos cœurs battaient solidaires avec eux. Mais encore plus tard, la mode a pris de l’avance, elle dépassait d’une encolure le bolide, et cette différence infime allait décider du sort de la comète, désormais distancée, condamnée irrévocablement. Déjà nos cœurs suivaient la mode, laissant à l’arrière l’astre superbe ; nous le voyions, sans émotion, pâlir, diminuer, enfin s’arrêter à l’horizon, penché dans le dernier tournant de son parcours parabolique, bleu et lointain, à jamais inoffensif. Affaibli, éliminé du concours, il n’intéressait plus personne, son actualité était épuisée"

Quoiqu’il n’existe entre la mode et la comète qu’une « différence infime » de vitesse, celle-ci suffit à assurer la suprématie de la première, soit son plus haut degré de contemporanéité. Mise en concurrence avec l’apparition de la mode, l’attente de la fin des temps devient apparemment sans objet, si bien que son public – qui attendait ici l’apocalypse comme l’on attend la plus spectaculaire des attractions foraines – s’en détourne. Elle apparaît comme obsolète, bien que l’événement tant attendu n’ait pas eu lieu. C’est ainsi que le moment extatique de la saison porteuse de nouveauté repousse à une époque indéterminée la venue des temps futurs. Dans les termes de Francesco Masci, la mode « neutralise le futur, le privant de son aura messianique » (p. 74). À cette différence près que dans la perspective de Hors mode, elle est ce qui vient contrer une illusion ou une superstition – une promesse fallacieuse – tandis que chez Bruno Schulz, la fin des temps est véritablement sur le seuil de l’accomplissement lorsque le présent de la mode vient s’opposer à sa venue. Une fois advenu le dépassement de la comète par la mode « la tête baissée, plus riches d’une désillusion », écrit Bruno Schulz, « nous revenions à nos occupations quotidiennes. On pliait en hâte les perspectives cosmiques, la vie retombait dans son ornière 6 ». Temps qui retient et qui empêche, le temps de la mode est cet instant unique mais potentiellement toujours répété, venant repousser à une date toujours à venir l’entrée du monde dans une nouvelle époque. Le bref moment de son apparition suffit, dès lors qu’il menace de prendre de trop brusques bifurcations, à faire rentrer le cours du temps dans le droit chemin de l’absence d’événement. De cette hostilité fondamentale de la mode à tout devenir, Francesco Masci propose un éloge au moins aussi « nihiliste » que les différentes temporalités dont il se fait l’analyste. C’est parce que la mode ne signifie rien, ne vient de nulle part et ne va nulle part, qu’elle jouit, au sein d’un moment historique malade de nostalgies et de fausses promesses, d’une forme de supériorité ontologique. Sans doute les traces matérielles ou esthétiques qu’elle laisse derrière elle perdent-elles bien le sens spécifique qui est le leur dès lors qu’elles deviennent objets de conservation et de transmission. Sans doute l’actuel développement d’une forme de fétichisme historique pour les reliques des modes anciennes comporte-t-elle une dimension quelque peu risible. Sans doute, également, les prétentions morales et politiques qu’elle affiche aujourd’hui se réduisent- elles le plus souvent à des arguments de vente d’un nouveau genre. Mais il reste à savoir si le futur dont elle s’attache si fort à nier l’existence relève bien comme le voudrait l’auteur de la pure fiction, ou s’il est seulement sur le point d’advenir devant des yeux qui ont su s’y rendre aveugles. Le monde que décrit Hors mode, suspendu à l’éternité légère d’un ins- tant parfait, ne semble plus connaître d’événements. Mais les comètes ne cessent pas pour autant de traverser le ciel de la modernité.

Toilettes aperçues au passage / Le magazine singulier (2025)

Au tournant des XIXe et XXe siècles, les maisons de haute couture parisiennes ont coutume de présenter leurs nouveaux modèles dans l’espace public. Le défilé de mode n’a pas encore été inventé, et ce sont les lieux de parade et de loisir mondains tels que les champs de course, les théâtres, opéras, music-halls et villes balnéaires qui servent tour à tour de piédestaux ou rampes de lancement aux modèles de la saison. « Longchamp et Auteuil, le Grand Palais des Champs-Élysées, siège des Salons de Peinture ; les scènes du boulevard – du Vaudeville à la Renaissance –, la Comédie-Française et le théâtre Sarah Bernhardt, voilà les cadres principaux de la Mode  ». La puissance d’influence de ces exhibitions serait toutefois relativement négligeable si elle n’était relayée par les médias du temps. Dans la presse spécialisée ainsi que dans nombre de quotidiens, les chroniques mondaines qui rapportent les allées et venues du Tout-Paris consacrent une grande partie de leurs lignes aux descriptions vestimentaires. Pour les auteurs de ces textes potineurs, la question n’est pas seulement de savoir qui était là et avec qui, mais également qui portait quoi. Les chroniques sont de ce fait investies d’une importante fonction publicitaire, tant pour les maisons de couture, dont les dernières créations sont présentées en détail et associées à certains noms de femmes célèbres, que pour les élégantes elles-mêmes, dont les derniers renouvellements de garde-robes et audaces stylistiques sont vantés avec toute la régularité nécessaire au maintien d’une réputation. Elles relèvent d’une forme de journalisme impur où, aux dernières nouvelles du monde, se mêlent d’incessantes publicités rédactionnelles, annonces rémunérées insérées sans distinction dans le corps du texte. Ainsi par exemple, de cette description de foule circulant sur l’enceinte du pesage des courses hippiques d’Auteuil, publiée par le Gil Blas en 1899, où les réclames pour différentes maisons de couture parisiennes sont indistinctes des descriptions de silhouettes de mondaines: 

« Il faut citer, tout spécialement, en plus des toilettes dont je fais la description plus loin, celle de Léonie Bendler, en crêpe de chine rose, avec entre-deux en broderie anglaise retenue à la taille par une grande boucle ancienne en forme de huit. J’ajouterai que Francis, le couturier de la rue Auber, peut être fier des merveilles qu’il a créées à l’occasion de cette journée mémorable. Et Dœuillet, le talentueux couturier de la place Vendôme ! Que pensez-vous des toilettes qu’il exhiba, toilettes délicieuses délicieusement portées par des reines d’élégance, qui s’appelaient Aimée Martial, doucement auréolée de crêpe de chine bien rehaussée d’une merveilleuse application ; une jonchée de bleuets cendrés sertis avec art dans la dentelle achevait l’harmonie dont l’ensemble encadrait à ravir sa sculpturale beauté brune ; - Wanda de Boncza, si délicieusement onduleuse en sa blanche robe de mousseline, qu’une profusion de précieuses Valenciennes rendait très mousseuse et très flou ; - la jolie baronne de P… exquise en son costume Louis XVI, dont le corsage à bouquets anciens reposait sur une jupe d’application, enrichie de médaillons “vieux style” … »

Les femmes du monde, actrices ou demi-mondaines citées par les auteurs de ces textes endossent le rôle de porte-enseignes des maisons de mode, autrement dit, de mannequins. Ce sont elles qui présentent les nouveaux modèles, assumant d’associer leurs apparitions publiques à une forme de rentabilité commerciale. Mais ces mannequins-là ont un nom, et c’est par l’association de leur patronyme à celui des griffes qu’elles portent qu’elles font œuvre de publicité efficace. Pour la forme en général purement textuelle de présentation des modes qu’est le compte-rendu mondain, le nom est ce qui vient donner corps au vêtement décrit, l’animant d’une présence humaine, d’un visage connu. Le nom est le corps qui habite le vêtement dans le texte. Corollaire nécessaire à la description des dernières créations des maisons de couture, il peut même aller jusqu’à trouver, dans certaines publications parentes, une forme d’auto-suffisance intégrale. Sa puissance suggestive suffit à faire événement pour le lecteur comme on le voit dans les chroniques où s’alignent, sur des colonnes entières, des énumérations indéfinies de patronymes ou pseudonymes de demi-mondaines. Ainsi dans le « Carnet d’Asmodée » de L’illustré parisien, en 1900 :

« Du côté d’Auteuil et de Longchamp, il y avait également assistance, mais assistance very beautiful. Vous allez en juger, si vous êtes un peu au courant de Paris qui aime, attention ! Voici le défilé qui commence : Madeleine de Mégen, Suzanne Dalmont, Fanny Robert de Tessancourt, Eugénie Fougère, Léa Henriot, Margot de Bernay, Jane Dubuisson, Louise Petit-Pois, Marion Delorme, André Viviane, Lucie Baron, Marthe Launois, Suzanne Derval, Rosita Ritort, Marguerite de Vilfort, Diane d’Aurigny, Caroline Otéro, Cléo de Mérode, Lucie Baron, Marguerite Farnel, Hélène Solignac, Marthe de Kerrieux, Alice de Ivermandec, Suzanne de Beer, Louise de Saint-Malo, Diane de Gerville, Madeleine Dinah, Marguerite Gautier, Berthe Boorneck, Marcelle de Saint-André, Louisette de Laigle, Émilie Delisle, Suzanne Orlandi, Hélène Clerval, Ninette des Meslays, Odette Darlaud, Nelly Lester, Marguerite Lavigne, Antoinette Gerny, Adèle Richers, Rose Demay, Léontine Campbell, Yvonne Derval, Lucy Seymour, Marthe de Florian, Germaine Thouvenin, Coco Marmier, Madeleine de Mongey, Jeanne Mousmé, Albertine Wolff, Margot de Gevers, Odette Rhénée, Marie Roussel, Louise Chauvet, Suzette de la Croix-Nion, Maud Damuseau, Nini Deblay, Jane Cambrai, Fernande Dulac, Annie Debriège, Zizi Voisin, Henriette Rogers, Ninette Olzewska, Liane de Vriès, Jane Thylda, etc., etc.  »

On peut voir dans la rhétorique énumérative assumée par de tels articles un autre genre de préfiguration du défilé de mode, non plus tant au point de vue de la fonction commerciale que de la forme prise par l’écriture elle-même. Car la liste des « noms de guerre » de cocottes parisiennes convoque une succession d’apparitions imaginaires, une suite de figures féminines sans lien les unes avec les autres si ce n’est en tant que chiffres au sein d’une série et sans autre avenir que le seul instant d’un passage. Les belles présentes se dénombrent comme les compositions de couturiers se succèderont sur les planches des podiums de mode, soit comme des visions fugaces et attirantes, d’autant plus séduisantes qu’elles refusent absolument de s’arrêter. La mondaine en parade citée par les chroniques, de même que le mannequin de mode, n’est rien d’autre qu’une passante professionnelle : une femme faisant métier d’entrer dans votre champ de vision pour en ressortir aussitôt. C’est en cela que si le compte-rendu de première ou de grand prix peut se penser comme défilé textuel, il doit également être rapproché du flux incessant de la rue moderne. Il en est des noms qui s’alignent et fuient sur les pages des journaux comme des corps et visages des passantes que l’on croise au hasard, « un éclair… puis la nuit ! ». Le nom passe aussi vite qu’une silhouette, non moins frappant et évocateur, non moins frustrateur pour qui se trouve par lui impressionné sans jamais rien pouvoir en garder. 

Si l’on voulait identifier la sous-catégorie de chronique mondaine la plus proche d’un véritable défilé de mode, sans doute ne serait-ce toutefois pas celle des pures listes de noms dénuées de tout commentaire, mais plutôt celle où chaque patronyme ou pseudonyme se voit suivi d’une brève description vestimentaire. Dans ce qui se présente alors comme une liste de propositions stylistiques auxquelles est à chaque fois accolé un titre, le nom de l’élégante, qui précède le compte-rendu détaille de son allure, semble venir désigner le modèle qu’elle porte. Les énumérations de figures féminines se transforment ainsi en successions de brèves images de mode, sortes de compilations de croquis de couture quasiment pictographiques dans leur simplicité :

« Caroline Otero – sensationnelle dans une robe en point de Venise, entièrement brodée avec fraises en relief et peinte de guirlande de feuillages. 

Marie de Labounskaya – délicieuse robe empire en crèpe de Chine bleu avec dentelles et broderies anciennes, ravissant chapeau bleu recouvert d’orchidées, sous lequel s’épanouit triomphalement la beauté impériale de la belle artiste franco-russe. 

Liane de Vriès – robe tout en Cluny, broderies à la main, sur transparent rose. 

Polaire, pittoresque et charmante, en un costume « fillette » en soie à losanges verts et blancs, fichu Marie-Antoinette en guipures, très joli chapeau en paille rustique planté de roseaux.

Adeline Cavell, aux yeux de magicienne, en mousseline de soie rose tendre, jupe et corsage plissés et incrustés de Chantilly noir, autour de son cou aux blancheurs de porcelaine un original boa de feuilles de roses.

Eugénie Fougère (la divette), retour de New-York, où elle a remporté un immense succès — mousseline de soie blanche avec incrustation Louis XVI et bouquets de roses; à la ceinture, une aumônière en or, gemmée de turquoises d'un prix inestimable, un cadeau royal, paraît-il.

Nelly Newstraten — toilette en point de Venise, sur transparent ciel, écussons de broderies sur la jupe peinte de roses et de feuillages en guirlande, boléro entièrement peint.

Jane Duparc — jupe de mousseline liberty Ophélia avec habit Louis XVI, applications de dentelles et broderies de roses d'argent et de feuillages, biais de faille bleu ciel courant le long de la jupe et du corsage; toilette fort admirée . »

Le texte ici devenu parade de mode au sens le plus strict du terme se distingue cependant du défilé en tant qu’il reste, toujours, opérateur d’une sélection. Il fait passer devant les yeux du lecteur non pas tout ce qui s’est présenté au regard du journaliste, mais ce qu’il y avait, dans le lieu et le moment où il a pu jouir de la position d’observateur, de plus remarquable. Le medium de l’écriture vient filtrer la cohue de l’événement et sélectionner, au sein de la foule, ce qui ne devient véritablement défilé, dans le sens de ligne droite parfaite, qu’au sein des lignes de ses colonnes. De telles notes donnent à voir ce qui a été, comme cela se trouve souvent précisé par les auteurs, « remarqué » au sein de la foule, soit une suite d’apparitions un peu plus puissantes, un peu plus perceptibles que d’autres. On parle dans les chroniques mondaines de « merveilleuses toilettes remarquées au passage », d’une femme « très remarquée », d’une figure « remarquée dans l’étincellement de la foule élégante  ». Et le but du genre est bien de rendre compte, pour ceux qui n’y étaient pas et « n’en sont pas », de ces phénomènes de singularisation de la présence, effets mouvants d’attention et de fascination au sein de la cohue, fût-ce parfois pour les exagérer ou les remodeler sur commande, moyennant rémunération. La dimension du regard et de la vision y est pour cela primordiale, puisque les suites interminables d’apparitions élégantes que retranscrivent les comptes-rendus sont régulièrement modalisées par la précision de jeux de basculement de l’attention, moments d’observation intense où les yeux de tous viennent soudain se fixer sur certaines figures. Il y a là une façon de rendre sensible ou de dramatiser des qualités toutes particulières de beauté ou d’élégance :

« A l'entrée des Acacias, un encombrement se produit : est-ce le roi qui passe ? non point, mais une fort belle personne, Élise de Moncy, en une victoria superbement attelée, parée de crêpe de Chine rose incrustée de Chantilly blanc et noir, boléro de même ceinturé de velours noir et garni de boutons anciens ; chapeau Louis XV fleuri d'aubépine et ombrelle de même style en satin rose avec bouillonnés de mousseline blanche et rose, peinte de roses et de libellules. Et le défilé continue, suprême manifestation du Paris élégant…  »

Dans une même veine, on lit que « sur le passage de Mmes Otero et Guestres, les demoiselles et les croquistes de couturières font la haie » tandis que se remarquent les succès de Mlle Sauvaget « aussi fort regardée » et de Mlle Carlier qui, suscitant « les plus bruyantes admirations », passe « avec ce joli dédain crâneur des jeunes femmes qui réussissent  », ou encore, que « la toujours belle Suzanne Orlandi, en damas fond blanc à impressions de fleurs, ne manquait pas d’attirer les regards  ». Les descriptions de réactions diverses de la foule, prunelles mouvantes, admirations, chuchotements et même prise de notes stylistiques des croquistes déléguées par les maisons de couture, tout ici concourt à créer la fiction d’un regard se promenant spontanément en un lieu où il se trouve surpris par d’incessants événements. 

Des formes plus visuelles encore d’écriture des modes portées existent, que l’on trouve lorsqu’il s’agit de décrire des événements prenant place en intérieur, notamment des soirées théâtrales ou musicales. Dans ces descriptions de foules élégantes que l’on pourrait dire en travelling ou plutôt en panorama – c’est-à-dire, en défilé statique, défilé où ce n’est pas l’objet lui-même mais le regard qui se déplace –, toute la disposition d’un public élégant dans un lieu de spectacle se trouve évoquée comme à travers le parcours d’une lorgnette qui se promènerait dans une salle. Ainsi par exemple de la description détaillée des habitantes des loges du bal de l’Opéra que publie Le Gaulois en 1879 : 

« Pour que le lecteur puisse facilement suivre notre pseudo-programme, il n’aura qu’à se placer au milieu de la salle en tournant le dos à l’orchestre. Il aura alors, à main droite, au premier étage, en partant de l’avant-scène et en remontant vers le fond de la salle :

« Loge 1. – (…) Mme Judic, qui devait occuper l’avant-scène 3, occupera la loge présidentielle. – Costume de Pierrette en satin jaune, bouillonnés en crêpe de Chine, bas de soie noire, gants noirs, serre-tête en satin noir, rivière de diamants, solitaires aux oreilles. Une seule femme dans la loge avec Mme Judic – sa cousine. Beaucoup d’hommes en revanche : le tout-Paris des premières y défilera.

(…) Loge 3. – Mlle Berthe de Ligny (une jolie fille qui a joué autrefois au Palais-Royal). – Costume court en satin noir avec garniture de sequins, bas de soie noire. Toute seule, Mlle de Ligny ?

(…) Loge 9. – Mlle Rita Sangalli, de l’Opéra. – Robe de satin blanc crème, recouverte d’une dentelle espagnole garnie de perles, avec traîne de roses du Bengale ; bouquet de roses du Bengale à l’épaule et dans les cheveux, collier de trois rangs de perles. Si Mlle Rita Sangalli ne danse pas, c’est à désespérer de tout ; mais elle dansera . » 

Lorsque les élégantes ne traversent pas l’imagination de la lectrice comme les fugitives beautés de la rue passent par son champ de vision, elles se laissent contempler aussi immobiles que des mannequins de vitrine, mais sous l’effet d’un regard lui-même devenu mouvant, venant les balayer latéralement à la manière d’une sorte de proto-cinématographe. Défilé de mode, parade de passantes, défilé statique, panorama ou encore galerie de tableaux vivants où laisser errer son regard – puisqu’elle se donne ici au travers de la myriade de cadres que constituent les loges de l’Opéra –, la description des modes reste, dans tous ces textes, indissociable tant de l’espace où elle se déploie que du mouvement qui vient animer celui-ci. Le lieu de présentation des dernières inventions vestimentaires y est toujours le théâtre d’un passage fugace, appartenant au temps immédiat et sans lendemain du potin, aussi vite paru qu’il sera périmé. Les modestes machines littéraires à voir les modes que sont les chroniques mondaines fonctionnent ainsi sur un mode cinétique qui préfigure à sa manière, c’est-à-dire dans sa sècheresse même, nombre des visions défilantes du siècle à venir.

Le string parfait / Profane (2024)

Pourquoi y a-t-il un string plutôt que rien? Le string est le vêtement-limite. Il se tient au seuil qui sépare la nudité de l’habillement, à la frontière de l’être et du non-être. Le string est essentiellement constitué par son absence: sa forme infime laisse toute la place à l’apparition spectaculaire d’un cul. Il est l’ornement quasi-inexistant qui met en valeur la structure, le cadre sans qui le tableau ne serait pas vraiment tableau. C’est-à-dire que sans le string, le cul serait un peu moins cul.

L’amateur de strings m’explique que c’est pour lui surtout un objet photographique, presque un objet virtuel. Il ajoute: c’est un fantasme. Il est ce dont ses tiroirs regorgent, mais qu’il évite le plus souvent d’exhiber en public. C’est pourquoi l’amateur de strings préfère garder l’anonymat. Il reste ainsi, comme l’objet qui le préoccupe, dans le domaine de l’irréel. Le milieu naturel du string, me dit-il, c’est l’écran. Un territoire d’excitation abstraite, un monde d’érotisme hors- sol, hors-situation. S’il déshabillait un homme et découvrait un string, il m’avoue qu’il aurait envie de lui dire «calme- toi». Le string doit se tenir dans certaines limites, c’est-à-dire qu’il doit rester pictural, virtuel, mental. Une fois porté dans la vraie vie, il s’inscrit tout de suite dans le domaine du jovial et de l’absurde. L’amateur a passé certains de ses anniversaires à déambuler hilare en string parmi ses amis, mais il ne lui viendrait pas à l’esprit d’en porter un pour exciter un amant. Il est formel : le string n’est vraiment érotique qu’en photographie. Sur un corps de chair, c’est toujours trop. C’est-à-dire que le peu de tissu produit toujours un trop gros effet. Le string est trop ouvertement sexuel pour être sexy: un vieux slip détendu sera beaucoup plus aguichant dans sa nonchalance. Mais alors, pourquoi accumuler autant d’objets dont il sait qu’ils ne seront jamais portés? Par sensibilité à certaines variations de formes, couleurs et matières, certes. Mais surtout parce que le temps passé à choisir les strings se prolonge volontiers: ce sont des heures en zone trouble, quelque part entre l’excitation sexuelle et le désir vesti- mentaire. Une sorte de porno-shopping, m’explique l’amateur.

Sans doute le string le plus parfait est-il alors le string le plus imperceptible. La meilleure photographie de string est peut-être une photographie de cul, c’est-à-dire la photo- graphie d’une absence de string. Quoique. Puisqu’en string, l’on est plus nu que nu, le string parfait serait le string le plus ténu, mais pas pour autant le string absent. Un cadre minimal est toujours un cadre. Si le string est un cadre, il est plus précisément un cadre inversé, un cadre qui fonctionne par le milieu et non par le bord. Le string rehausse l’entièreté du corps à partir d’un centre perdu pour le regard: le sexe. Centre pas tout à fait perdu, toutefois, puisque le peu qui est caché se manifeste également comme volume, masse spectaculairement moulée. Pas de paquet plus empaqueté que le paquet pris dans un string. Entre le sexe moulé et le cul exhibé, on ne saurait trop dire ce qui affirme le plus fortement sa présence. Le string est un objet double-face: l’homme qui le porte est intéressant par ses deux côtés. Si Janus aux deux visages, dieu des portes et des clefs, devait être représenté par un vêtement, ce serait sans doute par un string.

En outre, puisque sa présence à domicile est le résultat de séances d’excitation solitaires, le string est aussi un reste, une trace. Il est ce qu’il subsiste des heures passées en ligne à reluquer des culs parfaits. Il est le souvenir dérisoire des derrières athlétiques que l’amateur a contemplés mais qu’il ne touchera jamais. D’où l’étrangeté de son apparition dans le monde réel. Acheter le string, c’est acheter le cadre alors que l’on rêvait du tableau. Quand le string sort de l’écran et arrive par Colissimo, il quitte du même coup le cul parfait dont il était l’ornement idéal (et réciproquement), il n’est plus vraiment lui-même. Il n’est plus qu’un reliquat déconfit: une sorte d’éjaculat textile. Mais même si l’on pouvait obtenir à la fois le cadre et le tableau – le string et le cul –, la question ne serait pas pour autant résolue. Un de ces hommes virtuels au cul parfait se présenterait-il en string devant l’amateur, celui-ci ne pourrait, étrangement, que se mettre à rigoler. La fusion idéale du string et du cul qui le porte ne peut s’opérer que par la magie lumineuse de la photographie. C’est immobilisé sur un corps statufié que le string atteint son degré d’abstraction idoine.

Une amie proche de l’amateur accumule des objets cousins, les doubles inversés du string: des culottes fendues. En comparant les deux collections – strings et culottes fendues –, on identifie l’expression de deux cultures érotiques absolument opposées. D’un côté, un goût très littéral pour l’exhibition maximale, et de l’autre, une pratique de la dissimulation sans doute aussi perverse que pudibonde, alliée à un certain sens pratique. Mais que le sous-vêtement surabonde comme un cadre à dorures du XIXe siècle ou qu’il feigne l’inexistence à la façon d’un white cube, il se manifeste dans les deux cas comme un objet auto- contradictoire. Avec la culotte fendue, une masse de tissu dont la pudeur s’annule par le milieu, révélant en son point le plus crucial cela même que son abondance de tissu cachait avec tant de précautions. Avec le string, un objet microscopique dissimulant le sexe à proportion qu’il le met en exergue, tout en révélant presque absolument le cul. Il y a là sans doute deux absurdités idéalement solidaires et symétriques lorsque l’on veut bien les considérer ensemble. Le string parfait, c’est donc aussi l’espace vide qui troue la culotte fendue. Ou ce qu’il révèle, soit le ruban de chair traversant, dans l’ombre, les deux grands pans de tissu blanc.

Stalactite Palace / La suivante (2024)

Une discussion eut lieu au début du XXe siècle entre plusieurs exégètes de l’allégorie platonicienne de la caverne, les uns voyant dans le jeu des images projetées sur la roche un spectacle de marionnettes « tout à fait semblable à notre Guignol » , les autres croyant lire dans le récit la description d’un ancien théâtre d’ombres . Cette littéralité matérialiste peut sembler naïve ou réductrice. Mais les professeurs, voulant faire œuvre de science, ont aussi multiplié les images. À la caverne décrite par le philosophe et comprise comme séjour illusoire – aussi présente dans un fragment d’Empédocle qui décrit les âmes humaines comme prisonnières d’un antre caché – ils ont ajouté plus de théâtre qu’il n’y en avait déjà, cherchant à clarifier, en la compliquant parfois, la nature des personnages qui auraient été agités devant ou derrière les regardeurs, tenus à bout de bras ou de ficelles, projetant artificiellement leurs ombres sur un écran de tissu. Théâtre d’ombres javanais ou indien ? Peu importe, dirais-je, avant de déplacer à mon tour l’image, pour faire de cette représentation de la conscience trompée celle du souvenir.  Choisissons-donc des deux hypothèses la plus compliquée, celle où l’illusion est la plus profonde et l’image la plus médiatisée, où la chose que l’on perçoit est la plus éloignée des sens, soit celle du théâtre d’ombres. Faisons des images sans corps projetées sur l’écran de l’antre antique, par l’hypothèse de Jean Przyluski en 1937, tout ce qui reste en nous de ce qui a été : les ombres d’images que l’on ne peut plus voir, et dont une force inconnue, marionnettiste de nos propres souvenirs, agite désespérément en nous-mêmes les silhouettes incolores. Faisons de ces ombres ce qui reste des choses dans notre mémoire. Comme les silhouettes privées de sang qui survivent dans l’Hadès, celles-ci ne peuvent être saisies, et encore moins étreintes. Elles n’en sont pas moins tout ce qui anime la vie intérieure et lui évite de se réduire à une cavité désertique. 

Apollodore d'Athènes écrivait : « Les montagnes, les vallons, les grottes sont des lieux remplis d'échos. Des échos mimétiques se forment à partir des voix diverses et multiformes que font entendre dans les montagnes les chasseurs, les animaux domestiques et sauvages. C'est pourquoi, souvent, les hommes qui ne voient pas les corps de ceux qui parlent mais entendent seulement la voix qui surgit, disent que Pan et les nymphes chantent dans les antres . » L’écho, avec l’ombre, constitue une autre forme de présence – à la fois sensible et fantomatique – de ce qui est absent, soit une autre forme du souvenir. Combien de temps l’écho d’une voix disparue peut-elle résonner après qu’elle s’est tue ? Quel rapport entre sa tonalité originelle et ce qu’elle devient, reprise par les parois minérales ? Les « échos mimétiques » dont parle Apollodore d’Athènes, traduit par Jacoby, cité par Lavagne, sont des voix dont on ne sait plus à qui elles appartiennent. La grotte, caisse de résonance ou bouche d’ombre, semble alors parler d’elle-même. Outre les ombres et les échos, d’autres présences approximatives peuplent les antres antiques : ainsi des mannequins et automates costumés, présents dans un certain nombre de mises en scène rituelles. Exhibés lors de cérémonies dionysiaques ayant cours dans l’Égypte ptolémaïque, ces mannequins déguisés « ne renvoient pas à des pièces de théâtre particulières, mais au dieu du théâtre que leur présence est censée symboliser. Leur valeur est avant tout emblématique».

Dans la vie silencieuse et secrète des grottes, avant même qu’y résonne un quelconque écho ou qu’y soit agitées des effigies de quelque sorte, on trouve en fait, déjà, une image du processus mémoriel : ce qui ruisselle et semble voué à l'informe – l’eau, le contact chaotique avec la réalité, le flux de la perception – soit tout ce qui s’y dépose lentement et imperceptiblement pour y prendre forme. En quelques endroits, cela donne naissance à des architectures imprévues, accumulations ou conglomérats de matière minérale : des souvenirs. Ce qui reste devient pierre, persiste, s’incruste et se fige. L’eau qui ne cesse de ruisseler, de goutter et glisser le long des parois anime la pierre, fait miroiter ce qui autrement resterait immobile. La minéralité statique et le mouvement du vivant se confondent. Ailleurs l’eau stagne dans des flaques ou bassins, gardant pour un temps sans doute trop long ce qui aurait dû s’écouler – mais où ? puisque l’immobilité caractéristique du lieu l’interdit. Tout est repos, dépôt, gisement, et pourtant tout, très lentement, concourt à un travail de transformation. On se tromperait en voulant accumuler dans une telle caverne les souvenirs comme des bijoux dans un coffre-fort, c’est-à-dire en cherchant à les fabriquer volontairement pour mieux les collectionner, ainsi que le veulent certains arguments de vente contemporains, faisant de l’expérience une usine à souvenirs, pensée sur le mode productiviste : « prix en baisse, souvenirs garantis ». Les tendances actuelles à la thésaurisation du vécu rappellent, à première vue, l’ambition accumulatrice des arts de la mémoire nés dans l’Antiquité et encore vivaces, sous des formes nouvelles, à la Renaissance, grâce auxquels des « cavernes intérieures » se remplissaient à ras bord de savoirs et de mots. Giulio Camillo disait de son « théâtre de mémoire », synthèse du savoir universel organisée en une série de petites boîtes selon une logique longuement méditée et tout imprégnée de philosophie occulte, que c’était « un esprit ou une âme construite » . Aujourd’hui ce sont seulement, sentimentalement et combien naïvement, les « bons moments » que nous ambitionnons d’entasser en nous-mêmes, comme dans une cave à vin où ils continueraient à se bonifier pour l’éternité. Ces gigantesques entrepôts mémoriels en quoi nous rêvons de nous transformer sont loin d’être aussi bien ordonnés que les architectures intérieures des arts de la mémoire. Tandis que celles-ci étaient précisément structurées par le besoin futur d’employer ce que l’on y déposait, organisées selon l’usage que l’on ne manquerait pas d’en faire et parfois même animées par l’ambition d’une connaissance universelle, nos esprits ressemblent plutôt, à l’image de nos modes de production et de consommation, à de gigantesques stocks d’invendus, énormes entassements chaotiques d’objets qui, n’existant pour rien ni personne, ne seront plus jamais utilisés. Ainsi du souvenir produit volontairement, souvenir qui n’est pas vraiment le nôtre, finalement produit en pure perte et sans doute aussitôt oublié, par opposition à l’ancien objet de mémoire accumulé par les rhétoriciens et leurs successeurs, objet dont on avait, d’une part, l’honnêteté de reconnaître le caractère conventionnel et impersonnel, et dont l’on savait, d’autre part, en vue de quel usage futur on le mettait ainsi de côté. Rien à voir donc entre ces artifices hautement maîtrisés et notre pathologie mémorielle qui entasse et finit par détruire sans trop savoir pourquoi, sinon qu’il est bon, selon les préceptes en vigueur, de produire au cours d’une vie une quantité maximale de « moments mémorables » définis selon certains critères précis comme autant de tableaux que l’on accrocherait au mur. Cela alors que les souvenirs fondateurs, ceux qui constituent des axes ou des pôles de notre vie intérieure, sont évidemment élus par une mécanique inéluctablement mystérieuse, à proportion qu’elle est involontaire. On peut se souvenir de ce dont on aura voulu se souvenir, mais l’on s’en souviendra moins bien, ou du moins différemment, que de certains détails apparemment anodins restant étonnamment vivaces après des décennies : une phrase que l’on nous a dite alors que l’on était très petit, une heure passée assis par terre en un certain endroit, un regard échangé pour une seule seconde, un visage aperçu dans un bus et jamais revu. Que dire encore de ce que l’on a vécu et qui a été d’autant plus important que nous l’avons oublié : ainsi de cette ancienne scène que raconte une tante qui y a assisté, et dont tous les éléments nous sont étrangement familiers, mais sans que l’on se rappelle pourtant l’avoir vécue. Les cheveux caressés, peignés au travers des doigts, durant ce qui semblait des heures. Étrangeté aussi des souvenirs exhumés sur des bandes vidéos, de la voix retrouvée qui ne correspond en rien à celle que l’on gardait en soi. Se produit un choc entre le souvenir maturé, à la fois implanté et déformé durant des années en soi-même, et la prétendue objectivité de l’archive, intacte depuis le moment où elle fut prélevée pour se détacher de la réalité. Chacun a poursuivi son chemin indépendamment de l’autre, et c’est comme retrouver quelqu’un perdu de vue il y a très longtemps et qui dit nous connaître et même avoir été notre grand ami : alors, on doit refabriquer un souvenir. 

Les « vastes palais » de la mémoire, avec ses « salles immenses » et sa « vaste cour » font d’elle, comme le dit Saint-Augustin, « un lieu plus intérieur, qui n’est pas un lieu »  . Dans les Confessions, il écrit : « Voici, dans les plaines, dans les grottes, dans les cavernes incalculables de ma mémoire, pleines à un point incalculable d’un nombre incalculable de sortes de choses, les unes présentes en tant qu’images, comme tous les corps ; les autres en elles-mêmes, comme les arts ; les autres au moyen de certaines notions et d’impressions, comme les sentiments de l’esprit, que la mémoire retient, même quand l’esprit ne le sent pas, bien que tout ce qui se trouve dans la mémoire se trouve également dans l’esprit – à travers toutes ces choses, je cours, je vole ; je plonge ici et là, aussi profondément que je peux, et je ne trouve jamais de limite. » S’adressant à Dieu, Augustin encore : « Tu as fait à ma mémoire l’honneur d’y résider, mais dans quelle zone y résides-Tu ? Voilà ce que je me demande. Car, pensant à Toi, j’ai laissé les zones où se trouvent les bêtes, car je ne pouvais pas te trouver au milieu des images des choses corporelles ; je suis parvenu aux zones auxquelles j’ai confié les sentiments de mon esprit, et je ne T’y ai pas trouvé. Je suis entré dans le siège même de mon esprit… Tu n’y étais pas non plus… Pourquoi chercher davantage en quel lieu Tu habites ? Comme s’il y avait là des lieux… De lieu, il n’y en a pas, nous avançons, nous reculons et il n’y a pas de lieu…  » La grotte est l’une des formes que peut prendre cette absence de lieu. On n’y est plus nulle part, encore moins en soi-même. Elle est le caisson d’un instrument de musique dont le joueur resterait invisible. Comme l’écrit un historien : « Dans la grotte, l’homme se trouve privé de son individualité et échappe à l’histoire. L’histoire elle-même s’y fait simple expression de la vie et de la mort, de l’union et de la destruction », « Utérus ou athanor, la grotte évoque aussi bien l’existence prénatale dans le ventre de la mère que le bain de la conjunctio au sein du four alchimique, avatar de la Mère Nature . » Elle est à la fois non-lieu et lieu absolu, c’est-à-dire, espace de métamorphose. Les anciennes grottes chamaniques, oraculaires ou mystiques, étaient de fait des lieux d’extase et de rencontre avec le divin. Elles constituaient des passages vers d’autres dimensions du réel et permettaient d’accéder aux plus hautes formes de connaissance, celles d’une lucidité issue des ténèbres. 

Jérôme Cardan, De Subtilitate : « Les matieres métalliques, les metaus et les pierres vivent. Car les matieres qui ont maturité, acerbité et vieillesse, elles ont aussi une vie. […] Les vraies pierres souffrent la mort, par quoi elles ont vie. Car ches moi la pierre d’Hercules, dite aimant, en Latin magnes, en peu de temps est perie : et quelque tems attirante vivement le fer, apres par succession de tems elle ne l’a plus attiré. Or, qu’est-ce autre chose que la vie, sinon l’operation de l’ame ? […] Toute operation est du vivant et en tant qu’il vit, que la force et vertu est seulement par acte aus vivants, il est necessaire que les pierres qui ont force aient ame . »

Certaines grottes antiques abritant des sources s’appelaient des nymphées : sanctuaires des nymphes. Elles étaient aussi désignées par le mot de musée, ici pris au sens propre : temple, sanctuaire des muses, antre obscur où celles-ci venaient s’ébattre. Nymphée et musée se confondent pendant un certain temps. « "On dit, suivant une ancienne tradition, que quiconque voit émerger une apparition d’une source, c’est-à-dire l’image d’une Nymphe, délire ; les Grecs qualifient de nympholeptous ceux que les Latins appellent lymphaticos". Le délire suscité par les Nymphes naît donc de l’eau et d’un corps qui émerge, de même que l’image mentale affleure du continuum de la conscience » Plus bas, Roberto Calasso note encore que « Porphyre écrit qu’Apollon reçut des Nymphes le don des « eaux mentales ». Nymphe serait alors le nom crypté de la matière mentale qui fait agir et qui subit l’envoûtement . » Et Musée, le nom du lieu d’un délire. Dans les grottes artificielles du XVIe siècle, le processus de pétrification est mis en scène. Les « coulures pétrifiées » sont sélectionnées dans des cavernes naturelles puis importées dans ces lieux artificiels où, tout en étant toutefois soigneusement intégrées au décor, les formations minérales sont exposées comme des œuvres d’art dans un espace qui se rapproche alors de la galerie de stalactites haut-de-gamme. Musées, les grottes artificielles de la Renaissance ne le sont plus en ce qu’elles ont cessé d’être des lieux de culte païens ; mais elles se rapprochent déjà, par certains aspects, de ce que l’on n’appelle pas encore un musée au sens moderne. Elles accueillent une multitude d’œuvres d’art, parmi lesquelles automates, statues et peintures. Certains les rapprochent d’ailleurs du genre des Wunderkammern ou cabinets de curiosités, qui leur sont contemporains. Ce sont des œuvres composites, ornées de pierres spongieuses, d’éléments rustiques, de coquillages, mais aussi de jeux d’eau, d’automates, de sculptures et de peintures. On y voit des « angelots porteurs de tritons perchés sur une balustrade, près de satyres porteurs d’urnes » . Ces fausses grottes sont des installations qui imitent quelque chose qui n’est pas à proprement parler figurable. Elles donnent forme à une dynamique ; elles constituent un espace abstrait, presque une démonstration – philosophique ou technique. Elles participent de la « sensibilité métamorphique » de la Renaissance, c’est-à-dire qu’elles consistent en une exposition du processus de production : « L’art donne à voir le processus qui l’a suscité ; s’il décrit le monde, il représente aussi la représentation. Il s’élabore comme un évènement en cours de réalisation . »  Bien que les grottes maniéristes opèrent une sorte de première muséification de la nature, elles restent des lieux animés, des espaces en mouvement. L’un des grands enjeux de la conception des grottes artificielles du XVIe siècle est de leur donner l’apparence de la vie et plus précisément de la « nature naturante », de faire d’elles le lieu de ce que l’on a appelé « la théâtralisation de l’alchimie de la nature » .

Bernard Palissy, rêvant dans le Devis d’une grotte pour la Royne Mere à une grotte qu’il ne réalisera jamais, décrit ainsi sa construction imaginaire : il y aurait « un nombre infini de bosses et de concavitez, lesquelles bosses et concavitez seroient enrichies de certaines mousses et de plusieurs espèces d’herbes », avec aussi des serpents, vipères, coquillages, tortues, le tout « aorné et enrichi d’un nombre infini de grenoilles », de poissons sculptés et éclaboussés par des « pissures d’eau » qui leur donnent l’apparence de la vie. « Et, quant aux termes qui seront assis sur ce rochier des fontaines, il y en auroit un qui seroit comme une vieille estatue mangée de l’ayr, ou dissoulte à cause des gelées, pour démonstrer plus grande antiquité. »

Il existe aussi un lien très ancien entre les grottes et l’architecture théâtrale. Elles ont pu constituer des décors de spectacle, et l’on observe, de façon générale, des ressemblances entre les codes architecturaux des théâtres et ceux des grottes artificielles antiques.  Elles obéissent d’ailleurs, pour certaines, à de véritables lois de construction dramaturgique. La grotte rustique du jardin de Boboli, construite par Bernardo Buontalenti, est par exemple constituée de trois salles en enfilade, qui dessinent un parcours narratif. Certains procédés communs à l’art du théâtre et du jardin s’y retrouvent, comme celui de provoquer alternativement le plaisir et l’effroi. Le parcours à l’intérieur est structuré comme un processus d’élévation de l’âme, de sorte que « la dernière salle offre une sorte d’epopteia, la vision mystique concédée aux seuls initiés » . Si l’on veut bien suivre l’hypothèse métaphorique voulant que les grottes figurent, dans leurs diverses formes, plusieurs aspects de la dynamique mémorielle, alors on peut considérer que les « scherzi d’acqua » ou « jeux d’eau » disposés dans les grottes artificielles sont à l’image d’automatismes mémoriels : il suffit d’appuyer sur une dalle (laquelle, on ne saurait justement le dire) pour se trouver trempé, entre les jambes ou au visage. Dans un cas comme dans l’autre, le mécanisme est invisible à celui qui en fait les frais et qui, du coup, s’en trouve d’autant plus stupéfait. Ces jeux d’eau font sursauter ceux dont ils rafraîchissent soudainement le sexe, les joues ou le crâne : émoi érotique, larmes, sensation immédiate du déluge comme fin ou recommencement du monde. Un auteur les appelle des « surprises hydrauliques ». Mais il y a aussi ce que l’on pourrait appeler des surprises figuratives ou des images-surprises : une statue pivotante nous fait soudain face, visage connu ou inconnu, vision subreptice, fantôme à la fois pétrifié et mobile. « Ici, en tournant une clef, des statues de nymphes sont tirées hors de la grotte par la force de l’eau, puis rentrent à nouveau comme si elles étaient vivantes, l’eau restant invisible . » Pour Bernard Palissy, les matières lapidaires « en leur première essence sont liquides, fluides et aqueuses ». Contre les alchimistes de son temps, il oppose le primat de l’eau à celui du feu : le fondement de toute opération créatrice n’est pas pour lui la flamme destructrice mais la coulée aqueuse. Il écrit dans La Recepte Véritable que la pluie engrosserait elle-même la terre selon le procédé suivant : « Quelque temps après que les herbes dudit champ ont esté pourries, et qu’il aura demeuré long temps sans pleuvoir, il viendra quelque temps après, qu’il fera une certaine pluye, qui prendra le sel de la terre et des herbes, qui avoyent été pourries dans le champ ; et ainsi que l’eau courra le long du seillon du champ, elle trouvera quelque trou de taupe, ou de souris, ou autre animal, et l’eau ayant entré dedans le trou, le sel qu’elle aura amené, prendra de la terre et de l’eau ce qu’il luy en faut, et selon la grosseur du trou et de la matière, il se congelera une pierre. ». Georgius Agricola écrit quant à lui que l’eau serait porteuse d’une « humeur congélative », « à la fois cause matérielle et cause efficiente de la pétrification ». Il parle d’un « sugo congelato » ou d’un « sugo atto a diventare pietra », soit un « suc » ou une « substance apte à devenir de la pierre ». Celle-ci « goutte des commissures, des fibres ou des veines au sein des cavernes ; elle durcit et devient pierre avant d’être tombée à terre c’est ainsi que ces gouttes restent suspendues. […] il arrive aussi que les gouttes deviennent pierre après avoir été distillées et être tombées à terre » . La « substance apte à devenir de la pierre » est une eau plus épaisse, mélange de « quelque chose de sec avec quelque chose d’humide », dont la couleur et la texture dépendent de la sorte de matière sèche qu’elle contient. Cette substance à la fois aqueuse et minérale est la substance du souvenir : une eau capable de pétrification ou une pierre capable de liquéfaction. Substance tout à la fois informe et mobile, courante, impalpable même, elle devient, pour qui a laissé passer beaucoup de temps, dure à s’y briser le crâne.